par Arsène Caens

/CROISEMENTS

— YVES BERGERET : LE POÈME-PEINTURE, UNE PARTITION POUR L’IMPROVISATEUR 

Un des aspects les plus inspirants de la pratique du poète montagnard Yves Bergeret, de notre point de vue, consiste en ses diverses possibilités de prolongements musicaux. Cet aspect participe pleinement de la poétique du dialogue humain par l’espace qui anime l’ensemble de son oeuvre. Â de multiples occasions, on se rend même compte que la pratique générale du poème-peinture, dans ses divers usages, est pensée en amont pour pouvoir s’accorder aux exigences d’une interprétation musicale construite, dans laquelle des musiciens habitués au travail d’improvisation peuvent se retrouver spontanément.

Après avoir décrit de manière globale l’objet du poème-peinture (voir ici), nous pouvons insister sur sa fonction de partition en mots et couleurs, dont certains éléments retrouvent peut-être de manière essentielle le propre de toute écriture musicale.

Une première façon de décrire la chose pourrait consister à distinguer dans la composition du poème-peinture les niveaux d’organisation se rapprochant – parce que souvent ils s’en inspirent – des registres d’une partition musicale traditionnelle. Tout discours musical consiste en l’organisation cohérente d’un divers sonore dont les composantes, le plus souvent, correspondent à des unités instrumentales (groupes ou instruments seuls) à combiner dans la durée. Si la partition est donc ce texte organisant la « partition » spatiale des masses et des lignes mélodiques, dans lequel chaque instrumentiste peut lire et suivre son rôle, on réalise que de la même façon le poème-peinture fait apparaître divers registres formels pouvant chacun être investi d’une signification musicale en développement.

Le texte calligraphié, d’abord, s’organise à la surface du papier selon des regroupements plus ou moins serrés, correspondants globalement aux strophes du poème. Cette graphie évidemment ne peut coder dans l’immédiat les hauteurs, donc la mélodie, qu’on pourrait improviser sur un instrument, monodique par exemple ; en revanche elle pose de manière visuelle des densités, des rythmes, une certaine vitesse de formulation dans le tracé, net ou esquissé, données se rapprochant fortement des éléments d’une partition classique dans leurs aspects visuels. Sorte de groupements de notes, non code, mais déjà jeu, sous l’expression et la « diction » du poignet qui les trace et les exprime, les lettres posées à l’encre renvoient à diverses interprétations musicales possibles, et donnent au premier coup d’œil la forme générale d’un développement où alternent et se combinent zones denses et silences. Des variations de taille et d’épaisseur entre les mots du poème peuvent aussi traduire une dimension d’intensité aux implications sonores évidentes : un mot s’imposant visuellement  plus que les autres pourra susciter une poussée sonore plus forte, tandis que certains autres presque imperceptibles, tracés amplement en lavis très léger à l’arrière même de la couleur, ouvrent un registre de lecture plus secret.

Le texte calligraphié correspond à la parole alphabétique du poème ; pour cette raison le jeu instrumental aura toujours tendance à se déduire plutôt du fond de couleur – constituant un discours gestuel et symbolique lui aussi construit spatialement et, dans une certaine mesure, sémantiquement – reconduisant peut-être à une forme classique de répartition entre la parole et son contexte sonore, par le biais d’un rapport thème/accompagnement auquel beaucoup de musiciens sont habitués dans le travail d’accompagnement d’une voix. Ici la voix d’Yves Bergeret ne chante pas, mais occupe bien le canal principal de la diction du poème, dont le sens et la parole constituent le cœur du dispositif.

Pour autant nulle prescription n’est donnée et le choix peut être fait d’une alternance entre musique et parole, laissant à l’improvisateur la liberté d’exprimer dans son langage sonore le texte même, à partir de sa graphie, de sa forme ou de son sens, passant sur le canal du fond, guidé par la couleur, seulement lorsque le poète prend la parole. Inversement le poète peut parler le premier, déclenchant la musique par l’appel d’un mot, d’un geste du bras, où à l’apparition dans sa diction d’un motif thématique relié à un motif musical défini en amont, et dont les possibilités de développement sont guidées par la trajectoire de ce motif au sein du poème même.

Aucun besoin n’apparaît de relier rigoureusement chaque symbole, chaque mot, chaque trait de couleur ou chaque registre formel dans son ensemble à l’action du musicien, afin d’en régler précisément l’intervention dans l’espace du poème. Un certains nombre de choix sont néanmoins nécessaire en amont, visant à identifier dans l’ensemble de ces registres les sources musicales pertinentes pour l’instrumentiste, dont les possibilités d’ancrage et les canaux de lecture dans le poème-peinture sont multiples.

À la fois multiplicité simultanée de signes et de mouvements et chant vertical guidé par les mots du poème, qui organise à partir d’eux l’ensemble des significations de la couleur et du son, le poème-peinture est une construction poétique à l’image du monde selon la conception d’Yves Bergeret : il est le corps symbolique de la parole, avec ses veines de couleur et ses mots amples faisant poumon, dont la vocalité s’exprime à travers le geste de lecture.

Lorsqu’il participe à l’événement, le musicien improvisateur s’associe donc à une pratique de poésie orale aux implications symboliques fortes, dont les enjeux, épiques au sens grec, seraient ceux d’un véritable rite contemporain de « refondation de la parole », selon les termes du poète, dans sa capacité originelle d’embrasser le monde dans toute son entièreté : pratique en tout point originale dans l’éventail historique des dispositif d’improvisation musicale.

—  CLÉMENT CARATINI : TECHNOLOGIES NUMÉRIQUES ET FIGURATION DU GESTE MUSICAL

Justement, la pratique de l’improvisation tient une place centrale dans l’ensemble des activités du clarinettiste Clément Caratini, musicien polyvalent familier des hauts lieux du jazz parisien. À travers son exemple, la pratique de l’improvisation révèle tout son potentiel de questionnement par rapport aux usages de l’interprétation musicale, ouvrant à de vastes possibilités de renouvellement des pratiques dans le cadre traditionnel du concert.

Une expérience de cette nature avait été menée dans le cadre des concerts organisés par l’association Tractions, à l’École du Louvre (30 octobre 2012). Dans un amphithéâtre de 160 places doté d’un écran de projection, le quintette Versatile, avec Clément Caratini à la clarinette, avait tenté une expérience indissociablement esthétique, technique et de médiation culturelle, mettant en relation une petite formation musicale – quatuor à cordes avec clarinette – avec un dispositif numérique conçu en collaboration avec le spécialiste en Arts numériques Florent di Bartolo[1]. Lors d’une interview (voir annexes), Clément Caratini nous en explique le principe : « Il y a des micros devant nous, qui captent le son et envoient des signaux à l’ordinateur. Ensuite le signal est traduit et fait un traitement de l’image en direct. Tout ça n’est pas très compliqué ; le problème c’est qu’il n’y a pas tant d’éléments que ça pour influencer une image : la fréquence, le volume, là-dessus on peut assez facilement travailler… Ensuite éventuellement identifier des tempo, et le timbre. Ça nécessite beaucoup de précision au niveau technique. » Clément Caratini réfléchit à la mise en place d’une interface inédite entre l’interprète et le public, devant permettre à ce dernier d’appréhender sur un nouveau plan d’objectivité tant la structure de l’œuvre dans son déroulement que les différentes modalités de jeu propres à l’interprète et à son instrument, mises en évidence visuellement : « L’idée c’est : le musicien peut influencer en direct le visuel, et c’est le musicien qui choisit le déroulement de l’histoire. Du coup le visuel évolue en fonction des formes musicales et des instruments. »

Le répertoire choisi pour cette expérience, testant un dispositif pensé pour être généralisable dans divers contextes de concert et pour tous types de publics, était initialement le suivant : Le Quintette K. 581 en La Majeur de W.A. Mozart ; Afro Blue de John Coltrane, transcrit pour cette formation ; les mouvements 1 et 2 du Quintette avec clarinette op. 115 en si Mineur de Brahms. Il est apparu finalement que le dispositif ne pourrait fonctionner pour les œuvres classiques qu’au prix d’un très grand effort de précision dans le choix du matériel et des réglages, non encore permise à ce stade par l’état d’avancement du dispositif. En revanche « sur le jazz, comme on est sur de l’improvisation, il y a plein d’éléments qui sont extrêmement simples à récupérer. Et pour le musicien c’est une expérience aussi : voir jusqu’à quel point, quand tu es sur scène, tu peux interférer avec la vidéo. Il faut avoir un oeil partout ».

Le terrain de l’improvisation permettait donc d’ouvrir un espace de liberté expérimentale immédiatement situable dans le cadre « spectaculaire » du concert. Les musiciens testaient alors la fonctionnalité de ce dispositif technique ainsi que la viabilité d’un mode d’appréhension inhabituel du travail de l’interprète musical, guettant les effets de renouvellement possible du contrat d’échange entre le public et les musiciens.

Loin de s’accorder uniquement aux paramètres de l’improvisation jazzistique, cette technique de visualisation doit encore pouvoir s’adapter à tout type de jeu instrumental, contribuant à révéler une dimension d’interactivité inhérente au fait musical même. Une certaine dimension d’improvisation ainsi qu’une activité de dialogue instantanée avec l’espace physique existe de la même façon dans le travail d’interprétation du répertoire classique. Non par une logique d’intervention sur la structure musicale de l’œuvre, ni de recherche d’effets sensés modifier le caractère du texte musical, évidemment. En revanche tout musicien classique met en œuvre lorsqu’il joue un travail du son en temps réel en interaction directe avec l’environnement, même si la plupart des effets sont globalement travaillés en amont et précisément réglés sur le texte de la partition. Le dispositif mis en place permettrait précisément de rendre accessible pour le plus grand nombre – y compris pour l’interprète, sur un plan inédit pour lui aussi – toutes les variations de jeu non contenues dans le texte de la partition ou induites par les automatismes du musicien : «  [Les grands solistes classiques] peuvent proposer plein de timbres sur un morceau, et donc proposer des couleurs différentes, et c’est là où si tu as un capteur très précis sur toutes ces fréquences qui sont dans le son, tu peux faire énormément de choses. ». Ces aspects, une fois visualisés et donc rendus « lisibles », permettraient à terme à l’interprète, improvisateur total ou partiel, de s’orienter de façon neuve dans son propre jeu.

Par un dialogue direct (dans le cas des musiques improvisées) entre le visuel et le discours sonore, ou de manière plus dosée (dans le cas du répertoire classique) ce dispositif permettrait d’isoler, à travers une sorte de précipité visuel, les variations sonores spontanées inhérentes à tout contexte de jeu musical en public. Il engage à revisiter la question de l’improvisation, mettant déjà en évidence plusieurs appréhensions possible du terme, tout en insistant sur la généralité d’un phénomène se plaçant au cœur des préoccupations de tout musicien, conscient de la chose ou non.

— QUELQUES PERSPECTIVES COMMUNES

Comme pour les poème-peintures de Yves Bergeret, qui proposent à l’improvisateur tant un espace rituel d’ouverture du geste de parole – auquel la musique s’intègre totalement – qu’un ensemble de formes, de mots, d’espaces avec lesquels interagir, qui constituent autant de points d’appui pour l’improvisateur, Clément Caratini cherche à développer une interface supplémentaire et nouvelle entre l’interprète et la matière musicale. Dans les deux cas, l’acte spontané de l’improvisation se construit par une interaction avec un support, ou plutôt un enchaînement d’événements formant support, dont la trame, soit sensible, soit symbolique, soit configurationnelle et spatiale, se charge d’un sens musical déduit en temps réel par l’interprète.

Sur un autre plan que celui du texte musical, l’improvisation ainsi conçue comporterait donc à sa base une véritable dimension de lecture dans laquelle le geste interprétatif trouve à la fois son cadre et sa fonction. En effet, l’enjeu n’est pas strictement celui d’une construction spontanée de formes ; il s’agirait plutôt d’arriver à s’appuyer sur tout un contexte, fonctionnant autant comme support à l’invention que comme cadre d’un nouveau contrat d’écoute à formuler : le dialogue avec le public et le lieu, devenant central et constructif, se pose de ce fait comme une exigence provocatrice d’actes aux implications éthiques fortes dans un cas comme dans l’autre.

Une relative mise à distance des impératifs esthétiques survient alors, pour resurgir de façon neuve dans le cadre du concert comme dans celui de la lecture de poème, où une dimension d’expérience collective intervient. Sous la forme d’un rite contemporain visant l’ouverture de la parole dans le lieu, ou sur un mode plus expérimental (artistiquement) et social (éthiquement et politiquement) lié à la culture du concert, l’improvisation se présente dans un cas comme dans l’autre comme une technique anthropologiquement fondée permettant de révéler les virtualités d’un contexte à chaque fois particulier.

L’improvisation musicale semble donc pouvoir fonctionner, dans une certaine mesure encore à définir, comme un instrument de lecture du social. Par sa souplesse et son adaptabilité, le langage qui est le sien révèle une capacité à capter et à redistribuer ce qui se joue en termes d’échange humain dans le cadre collectif en question. L’élément visuel là-dedans, par la couleur et la forme abstraite, s’utilise comme une surface de transit sémantiquement ouverte, canal intuitif de médiation entre le public l’interprète et l’œuvre.

La dimension d’oeuvre en effet ne se perd pas dans tous ces échanges : la parole du poème ou l’œuvre à jouer (standard de jazz ou œuvre du « grand » répertoire) reste le moteur premier de tout événement, celui-ci refusant de se placer dans la seule logique du happening ou de l’action expérimentale.

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— Extrait d’une Interview du clarinettiste Clément Caratini, réalisée par Arsène CAENS le 11/10/2012

– Comment fonctionne l’appareil vidéo par rapport à la musique ?

Avec Florent di Bartolo on va faire ça sur Afro Blue de Coltrane, le morceau sur lequel il y a le plus d’improvisation. Pas sur les formes Brahms et Mozart, même si c’est le but à la fin, parce que pour l’instant c’est difficile d’arriver à identifier techniquement des éléments sonores sur ce type d’écriture. Il y a donc des micros devant nous qui captent le son et envoient des signaux à l’ordinateur. Ensuite le signal est traduit et fait un traitement de l’image en direct, ce qui n’est pas très compliqué. Mais en fait il n’y a pas tant d’éléments que ça pour influencer une image : la fréquence, le volume – là-dessus on peut assez facilement travailler – puis éventuellement identifier des tempo, et le timbre. Le timbre c’est un peu comme la fréquence, mais comme tu sais un instrument est plus ou moins chargé en harmoniques. Pour la clarinette par exemple, son principe physique est qu’elle n’a que les harmoniques impaires, ce qui fait qu’elle a un son assez pur. Le saxophone lui est très chargé en harmoniques, avec un son plus dense. Dans tous les cas, l’idée c’est : le musicien peut influencer en direct le visuel, et c’est le musicien qui choisit le déroulement de l’histoire. Du coup le visuel évolue en fonction des formes et des instruments.

Pour Brahms et Mozart la démarche est beaucoup plus fine. Il peut y avoir des variations en nuances, donc de décibels, et pour cette raison en fonction du lieu, de l’acoustique, de l’ambiance, le film ne sera jamais le même. Dans Mozart pas trop en fait, parce qu’on joue tempo, il y a très peu de rubato ; mais par exemple si tu joues de la musique romantique, le film peut vraiment évoluer. C’est intéressant aussi dans le timbre. Les grands solistes du classique sont très forts pour ça ; des gens peuvent proposer plein de timbres sur un morceau, et donc proposer des couleurs différentes. Et c’est là où si tu as un capteur très précis sur toutes ces fréquences qui sont dans le son, tu peux faire énormément de choses. Mais c’est extrêmement fin.

À la base, l’éthique du projet c’est de pouvoir diffuser de la musique classique et la rendre accessible à un maximum de gens, parce qu’en effet le plus gros ennemi du spectacle vivant c’est quand même la télé et Internet. Donc l’idée c’est de mettre de l’image pour capter l’attention. Même moi je le sais : je suis déjà allé à des concerts classiques dans ma banlieue « pourave », et j’avais amené des potes qui étaient bienveillants, mais ils s’ennuyaient comme des rats morts parce qu’il y avait pas de pulse et qu’ils étaient habitués à avoir le « poum-tchak » dans les oreilles. Dès que tu mets de l’image par contre, ils adorent. L’idée c’est donc de mettre une image pour créer une attention et canaliser la concentration. Après, l’objectif – parce que je ne voulais pas tomber dans cet écueil là – c’est de ne pas se mettre à raconter une véritable histoire avec la vidéo, c’est à dire de faire que la vidéo soit un support de la musique, comme si au lieu de faire une musique de film tu faisais un film de la musique. C’est de la recherche, on ne sait pas complètement ce que ça va donner, mais l’idée c’est que ce soit un accompagnement qui mette en valeur la musique, qui t’aide à te raconter une histoire intrinsèquement liée la musique qui se déroule. Après c’est très fin, parce que tu peux très vite tomber dans l’illustratif… Et ça nécessite une pensée dramaturgique de « ouf » et un dispositif technique de « ouf » aussi, parce que si tu veux rendre le truc vivant, raconter une histoire à deux, il faut une interaction qui puisse rendre toutes les subtilités de l’écriture classique, qui en effet est extrêmement travaillée.

Sur le jazz, comme on est sur de l’impro, il y a plein d’éléments qui sont extrêmement simples à récupérer, et pour le musicien c’est une expérience aussi : voir jusqu’à quel point, quand tu es sur scène, tu peux interférer avec la vidéo, faut avoir un oeil partout »

– Est-ce que ça ne court pas le risque de détourner le musicien de préoccupation vraiment musicale, à partir du moment justement où il se met à raisonner avec des données d’un autre ordre, liés au souci d’influencer le visuel ?

Ce sont des question en effet, pour l’instant on ne sait pas. Si ça se trouve à la fin ça fait comme s’il y avait, quand tu joue en trio, un quatrième joueur…Ou pas. Ou si ça se trouve ça t’influence et ça te fait dévier. En concert on peut choisir d’avoir plein de contraintes différentes, de jouer avec la vidéo etc. C’est un chantier, on a ouvert une porte, et derrière, il y en a encore 15…

– Tu as l’air de dire que c’est vraiment de la recherche, que ce sont des expériences qui n’ont pas trop été faites encore etc. Quel est le cadre pour tout ça ? Qui en a eu l’idée ?

L’initiateur du projet c’est moi à 600%. L’idée part notamment d’un truc personnel. En fait c’est assez bête : plus ça va plus je suis étiqueté multi-tâche et moins je fais du classique. Du coup je me suis dit que j’aimerai bien revenir à de la musique de chambre et refaire du classique. Maintenant, je suis pas une « resta » (star), même si j’ai mon réseau dans le classique. Il reste qu’on est très nombreux en tant que clarinettistes dans le classique, beaucoup moins en jazz d’ailleurs, donc faire le quintette de Mozart comme tout le monde c’est difficile. C’est pas forcément beaucoup joué, mais si tu veux le faire vraiment, devant public, et surtout en vivre, c’est pas évident. Aujourd’hui à Paris tu as deux grands clarinettistes qui font tout : Meyer et Baldeyrou, point. Du coup je me suis dit que je ferrais bien de la musique classique avec de la vidéo, pour lui donner une autre facette de vie.

Au début je l’avais pas encore pensé pour le public en fait. Et puis j’ai décidé de le faire rapidement, sinon ça allait jamais voir le jour, et c’est tombé là-dessus. Par ailleurs je travaille beaucoup avec une association qui s’appelle les « Concerts de poche » pour qui je suis intervenant. C’est à dire qu’ils programment des grosses star du classique, des solistes internationaux (Henri Desmarquette, Brigitte Engerer…) et en amont il y a des ateliers de sensibilisation pour lesquels ils programment des musiciens improvisateurs. Avant ils ne prenaient que des gens du CNSM en clavier, parce qu’il n’y a que ces mecs là qui improvisent dans le classique ; et puis petit à petit ils se mettent à trouver des gens tous terrains. Par exemple, ils ont monté un Carmen « de poche » dirigé par David Walter (hautboïste), et je me suis dit que ça pourrait être bien dans leur démarche de se mettre à développer la dimension vidéo, sur la musique classique. Je me suis dit que j’allais bien rôder le truc pour pouvoir leur présenter, à eux et au public. Derrière ça il y a un aspect qui est presque d’ordre politique, un aspect de l’ordre d’une envie personnelle, et un projet vraiment artistique.

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