captations sonores, Entretiens, travail en cours

Messiaen – J.Blanc au piano : une mise en Regards…

Propos recueillis et mis en forme par Arsène Caens

Julien Blanc, pianiste élève au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris nous ouvre les portes de son lieu de travail pour un entretien autour du « Regard De L’Esprit De Joie », pièce tirée du cycle des Vingts Regards Sur L’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen (1908-1992). Enregistré avec le matériel le plus simple, il nous explique par le travail sonore directement mis en exposition les dimensions importantes de sa recherche d’interprète. Le pianiste nous donne l’occasion d’extraire quelques données brutes et personnelles sur une activité rarement détaillée publiquement dans ses étapes d’exploration et d’imagination concrète sur l’oeuvre.   

***

*

Entretien réalisé au CNSMDP sur deux pianos différents les 28 janvier et 6 février 2014

–      Julien, tu es ce soir devant ton piano à la même place que Messiaen sur cette vidéo. À partir de ce qu’on l’entend expliquer là-dedans, sur le thème des oiseaux en particulier, comment tu présenterais très globalement son œuvre ?

Chez Messiaen il y a quelques grandes thématiques ou notions, qu’il utilise très fréquemment et qui font de lui un compositeur très facile à aborder. La thématique des oiseaux en est une, peut-être la plus palpable pour l’auditeur : il utilise les chants d’oiseaux, parfois des oiseaux exotiques, rares, qu’il transcrit musicalement, ce qui donne des choses très originales ; les oiseaux sont des animaux ultra-musiciens, tout simplement ! Ce n’est pas le premier à s’y intéresser, il y a déjà des choses par exemple chez Jannequin au XVI°s, chez Beethoven etc. Mais c’était le premier à le faire de façon vraiment ornithologique. Comme autre grand thème, il y a la foi chrétienne, catholique même pour être exact. Et aussi la notion de couleur, qui est extrêmement importante. Je ne suis pas dans sa tête mais Messiaen était très certainement « synesthète », ce qui fait qu’il pouvait associer à des accords des couleurs très précises. Ce qu’il y a d’intéressant avec les oiseaux en particulier, c’est que quand ils chantent ils utilisent des quarts de ton. Or les instruments de la musique occidentale utilisent seulement le demi-ton, pas en-dessous. J’ai entendu dire plusieurs fois que si c’est un quart de ton il transmet avec un demi-ton, et si c’est un demi ton il fait un ton. Donc en gros il multiplie par deux les intervalles. Dans le « Regard » n°11 par exemple il y a un passage où il a écrit « oiseau » sur la partition…

Mise en route – Extrait « d’oiseaux » tiré de la « Première Communion De La Vierge » : 

–      Justement, Les Vingts regards sur l’Enfant-Jésus est l’œuvre dans laquelle tu vas nous introduire ici. Que peux-tu nous dire sur ce cycle dans son ensemble ? Qu’est-ce qui est développé là-dedans ?

Je pense qu’on peut dire que c’est le plus grand cycle pour piano qui ait été écrit, formant véritablement un tout : deux heures de musique où il y a absolument tout. C’est moins joué que d’autres œuvres très célèbres, les Tableaux d’une Exposition de Moussorgski par exemple, qui dure une bonne demi-heure, peut-être plus facile d’accès. Dans les « Regards », par la dimension, la recherche du langage, la puissance expressive du discours, je trouve qu’on est dans un des grands sommets. La notion cyclique surtout est très importante ; il y a des thèmes qui reviennent tout le temps, transformés. Par exemple, le thème de Dieu, qui traverse vraiment tout le cycle :

 Thème de Dieu: 

Harmoniquement on touche à des choses importantes chez Messiaen : c’est le mode 2, et dans le thème le premier accord est le même que le dernier ; ça, dans tous les « Regards », c’est central. À travers toute l’architecture de la pièce il y a une idée de spatialisation, et à petite échelle ça se vérifie, on constate qu’on revient au point de départ, mais transfiguré, comme dans une sorte de parcours initiatique. Le choix de la tonalité est important aussi. Là, même si on ne peut pas vraiment parler de tonalité dans l’œuvre de Messiaen, on peut dire qu’on est en fa dièse majeur, qui est une tonalité très lumineuse. Chaque « Regard » a un titre qui est lié à un personnage ou une notion, bibliques bien sûr ; parfois il parle de choses plus impalpables – « Regard du Silence », par exemple, ou « Je dors mais mon cœur veille »… – et suivant de quoi il est question dans chaque « Regard », le thème apparaît ou pas. Comme des fenêtres qui s’ouvrent.

…REGARD DE L’ESPRIT DE JOIE…

…LE THÈME DE JOIE…

–      C’est le « Regard De L’Esprit De Joie », le dixième, que tu as le plus travaillé. Quelle place a-t-il dans le cycle ? Une « fenêtre » particulièrement significative par laquelle tu veux nous faire entrer dans l’oeuvre ?

Sur la partition Messiaen a écrit : « Danse véhémente, ton ivre des cors, transport du Saint-Esprit…la joie d’amour du Dieu bienheureux dans l’âme de Jésus-Christ… » C’est un Regard tendu dans l’énergie qui est déployée dans le jeu ; mais pas du tout comme un nœud dans une pièce de théâtre, c’est assez droit comme parcours ; tendu vers l’amour, en fait. Et complètement irisé, chaque section ici est ultra ciselée. Il y a toujours cette idée de convergence dans les « Regards » : il y en a vingt, le « Regard de l’Esprit de Joie » est le dixième, ce qui veut dire que dans un sens comme dans l’autre on converge vers lui – ce qui n’est pas anodin – et en lui-même ce Regard est conçu avec un axe de symétrie au centre, qui est le « Thème de Joie ». Évidemment, on n’est pas toujours obligé de présenter une œuvre par le début. Là en l’occurrence, le début est a-thématique, Messiaen a pris un hymne grégorien à Saint Jean-Baptiste qu’il a très intelligemment modifié pour en faire une danse très véhémente. Je pense que le thème le plus important est le « Thème de Joie », justement, qui se situe donc exactement au milieu de tout le recueil. Immédiatement on trouve l’aspect que j’appelle « vitraux », le côté « cathédrale » qui est incroyable dans l’œuvre de Messiaen : 

Thème de Joie : 

–      Quand on est pianiste et qu’on doit travailler Messiaen, qu’est-ce que ça veut dire en terme de travail sonore ?

Là par exemple il y a une dimension percussive, comme pour des cloches, qui demande un travail de recherche particulier. De manière générale en musique, on travaille à partir de ce qu’on conçoit, de ce qu’on aime et de ce qu’on a envie d’entendre. Donc d’abord l’idée c’est d’avoir une représentation sonore intérieure, et ensuite d’essayer de la créer. Si déjà on a la représentation, on a 70% du travail, car passé un certain niveau on voit à peu près comment on va pouvoir faire ces choses techniquement. Moi, chez Messiaen, j’aime l’ampleur, le côté résonance absolument divine, longueur de son, avec un son riche, plein, puissant mais jamais cassant, car Messiaen, c’est vraiment une musique de l’amour, mais au sens noble, et pas du tout au sens « tourment romantique »…

…QUESTIONS D’INTERPRÉTATION…

–      Sur ce type de qualités sonores, qui joue bien Messiaen selon toi ?

 Je pense que la version de Roger Muraro est un pavé dans la mare, pour son côté exalté. Dans la vie je pense qu’il est un peu comme ça, et au piano, avec le gabarit qu’il a, par rapport à la dimension de cette musique, je trouve qu’il y a vraiment une adéquation. Quand on touche à la musique contemporaine on peut très bien être amené à penser : « tout est écrit par le compositeur et l’interprète n’est qu’un exécutant », comme pouvait le dire Stravinsky par exemple. Mais ici, pour moi, c’est pas du tout l’idée. Ça peut être tout à fait intéressant aussi que l’interprète ne s’investisse pas « musicalement », mais dans Messiaen en tout cas, ça n’est pas ce que j’aime. Et Muraro pour le coup c’est formidable de lyrisme et d’élan. Ensuite la version de Pierre-Laurent Aimard, même si de lui je connais moins « tous » les Regards. Il est plus analytique, et avec des qualités pianistiques que Muraro n’a peut-être pas tout à fait, de vivacité, de précision dans certaines choses rapides… Et puis un esprit fou quand il joue : que ce soit l’Art de la fugue de Bach ou Messiaen il y a ce côté pétillant tout le tempsYvonne Loriod, quand même, que je préfère dans les Catalogues d’Oiseaux, parce que je trouve que dans les « Regards » elle n’a pas tout à fait l’ampleur, pour des questions de gabarit et de puissance, je pense. Et Michel Béroff, qui est aussi une version très importante – enregistrée à 19 ans, quand même… – analytique, plus directe de son, plus ramassé, avec une énergie un peu sauvage. Là je n’ai cité que des pianistes français, et c’est vrai que la langue et la culture joue là dedans, comme les pianistes polonais lorsqu’ils jouent Chopin. Même si, bien sûr, il peut y avoir des versions formidables partout.

–      Pour toi quel est l’enjeu de jouer d’une façon ou d’une autre, au-delà du simple fait d’arriver à donner une forme esthétique qui te plait ?

Il y a un enjeu qui est énorme. Déjà, c’est « soi ». Quand on joue, ce qui sort du piano, c’est le miroir de ce qu’on pense et de la manière dont on vit la musique, ce qui pour le musicien est quand même quelque chose de primordial ; c’est la base de notre identité musicale qu’on essaye de se forger tous les jours quand on travaille. Par rapport à la pièce, ça engage à un certain devoir, au sens un peu noble du terme : ne pas jouer pour se mettre en avant, jouer en ayant envie de faire passer cette musique…

–      Au niveau de l’interprétation pianistique, est-ce que tu peux extrapoler jusqu’à identifier des esthétiques qui seraient des continents différents d’approche musicale ? Dans l’histoire de l’Art traditionnelle par exemple on se pose souvent des questions autour de la notion « d’école » et de « manière » : par exemple dans la peinture italienne du XVe siècle on parle d’une grande opposition entre manière florentine, école de la ligne, et manière vénitienne centrée sur la couleur et la lumière… Des choses semblables à signaler ?

 Ça c’est intéressant, mais ça serait à demander à un spécialiste de l’interprétation plutôt. Je pense qu’au piano c’est beaucoup moins marqué. La notion d’école, ça existe complètement, mais il y a moins la notion d’atelier et de rapport à un grand maître qui enseigne à plein d’élèves. Il y a plutôt un énorme rapport à la personne qui va nous apprendre le piano, et tout ça se ramène à un rapport finalement très individuel. On peut avoir un prof particulier, un prof dans une école… ce qui casse beaucoup toute notion d’approche « globalisante » de la musique. Il y a autant d’approche que de musiciens, mis à part des écoles générales qui seront tournées vers l’interprétation, certes, mais surtout sur des notions de technique. Peut-être aussi que la musique s’est beaucoup uniformisée, parce qu’on peut écouter plein de choses partout… Bien sûr il y a une école française de piano, une école allemande, une école russe etc. Mais est-ce pour toutes ces personnes l’objectif n’est pas de prendre la partition et de rendre cette musique de la façon qui semble la plus juste ? C’est ce que je pense, et c’est quelque chose qui rassemble tout à mon avis. Pour les peintres aussi sans doute c’était comme ça, mais peut-être que côté piano on peut plutôt rapprocher la question de la ligne et celle du rapport des couleurs  à des notions techniques… Mais bon je trouve ça un tout petit peu réducteur. Il faudrait avoir d’autres avis pour ça, mais moi je ne pense pas.

…HYMNE À SAINE JEAN-BAPTISTE –  LE RYTHME…

–      Pour reprendre le déroulé naturel de cette pièce : quel est son « véritable » début ?

Le début est tiré d’un Hymne à Saint Jean-Baptiste, transformé en une sorte de danse orientale. Là pour moi l’essentiel sera de ne pas jouer trop « ta-ta-ta-ta », tout égal, chair à saucisse quoi, mais de diriger un peu ; et surtout d’avoir un son très vif, ce que n’aura pas forcément Muraro, par exemple. Au contraire Aimard saura avoir un côté très précis et très digital. Et surtout, savoir rendre une exaltation, quelque chose de tribal et de très rythmique. D’une façon assez mignonne, Messiaen disait qu’il avait pour le rythme « une secrète préférence », comme s’il ne fallait pas trop que ça se sache. Ce passage rend cela très manifeste…

Danse 1 : 

Directement suivi d’une deuxième section…

Section 2 : 
(Retour critique sur le geste): 

–      Pour préciser un peu la vision du rythme qu’on trouve chez Messiaen, comment tu la distinguerais de celle de Bach, par exemple ?

Entre Bach et Messiaen, ça n’est pas du tout la même conception du rythme. Bach fonctionne par valeurs égales, tandis que Messiaen utilise des rythmes en valeurs ajoutées. Mais chez Bach c’est quand même très rythmé, il y a cet espèce de swing, dont on peut pas vraiment parler comme ça, mais qui est quand même sous-jacent dans la manière dont il agence les voix en particulier. Par exemple, si je fais ça… :

Fugue en sol mineur, 2° cahier du clavier bien tempéré:

Il y a le sujet, le contre sujet qui se met dedans, et dans l’agencement je trouve que ça bouge énormément. Les temps ne bougent pas trop, mais à l’intérieur des temps il se passe beaucoup de choses. Messiaen, lui, utilise des valeurs ajoutées, c’est à dire qu’il compose avec des groupes de valeurs différentes, et là c’est vrai qu’on se retrouve dans quelque chose d’encore plus rythmique. On ne sait jamais où vont être les appuis, c’est toujours différent. Mais bon, deux époques, deux visions du rythme complètement différentes, on ne peut pas vraiment comparer.

–      Pour revenir à « Esprit de Joie », quelle serait la prochaine étape dans la présentation de l’oeuvre ?

La prochaine étape, en gardant l’idée de symétrie qui régit toute cette pièce, ça serait de voir comment on retrouve ce thème la fin, mais transformé et encore plus virtuose. En plus, on a un début monodique, qui nous amène à la fin sur quelque chose de polyphonique, ce qui veut dire aussi certaines choses… Avec une dimension beaucoup plus exaltée :

Danse 2 : 

…L’AIR DE CHASSE…

Avant le milieu de la pièce on a « l’Air de chasse » : c’est merveilleux d’écriture pianistique, original au possible. Les nombres ont toujours une très grande importance dans la musique de Messiaen, en particulier le chiffre 3, qui représente certainement la trinité et un tas d’autres choses. Un thème va donc souvent être donné trois fois, à des intervalles qui divisent l’octave en trois parties égales etc. Et on peut aller très loin dans cette réflexion « géométrique », qui me plait assez dans la représentation d’une œuvre. Ici c’est le cas. Je ne joue pas tout, je montre juste les transformations, où on voit que chaque variation gagne un plan de jubilation. 

Donc le thème, première formule : 

Air de Chasse 1 : 

Il varie pianistiquement avec la deuxième formule :

Air de Chasse 2 : 

Et la troisième formule :

Air de Chasse 3 : 
(Retour sur l’Air de chasse) :

…REGARD SUR LE COMPOSITEUR…

–     Tu faisais référence à Chopin et à Liszt, ça paraît surprenant au premier abord dans la musique de Messiaen…

Messiaen est un compositeur instrumental, c’est à dire qu’il pratiquait l’instrument, vraiment, et toute sa technique du piano est très héritée de Chopin et Liszt, je trouve : ce piano romantique très en relief, où il faut vraiment utiliser les trois dimensions sur le clavier pour bien jouer. On retrouve pas forcément ça chez Ligeti par exemple, mais Messiaen, lui, savait particulièrement bien écrire pour l’instrument. Quand j’y pense, il y a beaucoup de points communs entre le « Regard de l’Esprit de Joie » et la Barcarolle en fa dièse majeur de Chopin…

(Sur la Barcarolle): 

[Sur la partition] Là je suis en train de voir que le Regard de l’Esprit de Joie finit sur un trait assez proche de ce que fait Chopin…  Je me le remets dans les doigts, je le fais une fois, et juste après je montre la fin de la Barcarolle :

Esprit de Joie / Barcarolle : 

–       Je sais que tu te diriges vers la musique de Messiaen depuis longtemps. Tu saurais dire ce qui t’attire dans son œuvre, au-delà du piano ? Des options philosophiques peut-être ?

 Des options philosophiques non, encore que… quand on écoute sa musique est-ce ce que ça n’est pas finalement rentrer dans une philosophie ? Mais là on touche à des question particulières. J’ai vu quelque part qu’on avait posé à Messiaen une question du genre : « Et au fond de vous, qu’est-ce qui vous pousse à faire de la musique ? », lui avait répondu : « Excusez-moi, est-ce que vous êtes marié ? », le type dit : « Bah écoutez ça me gêne… » Et Messiaen répond : « Et bien moi aussi ça me gêne… » (rires) Il y a beaucoup de choses de cet ordre qui nous échappent…

–       Mais par exemple, en terme de « proposition » musicale  il y a différentes tendances dans la musique contemporaine. Messiaen représente quelque chose de précis. Donc d’une certaine façon même si l’interprète est là pour pouvoir tout jouer, c’est une option artistique particulière que tu choisis en faisant ça. Non ?

Là je joue Messiaen, mais plus tard je peux choisir de jouer tout à fait autre chose… Mais quand même, ce qui me plaît chez Messiaen, c’est notamment l’absence de notion d’école : Messiaen fait du Messiaen. Dans sa musique on reconnaît tout de suite trois accords, il y a une texture particulière… Pour autant il ne se sert pas que de choses qu’il a inventées complètement ; ces choses il les a plutôt beaucoup développées, ce qui à la fin donne un style unique, que personne ne cherche à suivre, car ça n’aurait aucun intérêt. Il a notamment un langage très riche harmoniquement, qui n’a pas peur de la consonance. Ça pour moi c’est très important. Je trouve que les traités d’orchestration où on voit écrit noir sur blanc : « Ne pas faire sonner de tierce parce que ça rappelle trop la musique d’avant » c’est vraiment la rupture pour la rupture. Or chez Messiaen, s’il y a rupture, celle-ci est directement liée au message musical qu’il « entendait » véritablement et qu’il voulait faire passer. À part dans Modes de valeurs et d’intensité , qui est un essai sur le sérialisme généralisé, il écrivait une musique qu’il entendait, ce qui n’est pas le cas, par exemple, de Xenakis. Lui fait une musique formidable par beaucoup d’aspects, mais ça n’est pas une musique entendue au sens où ça serait conçu intérieurement, puis écrit sur la partition ; c’est pensé de manière mathématique, puis écrit, mais finalement avant d’entendre l’œuvre jouée il ne sait pas comment ça sonne. Chez Xenakis en fait on parle d’écriture stochastique : les mathématiques comme source principale d’inspiration, et aussi vraiment les masses sonores, c’est complètement autre chose.  Par exemple : Metastasis, une pièce très connue. Mais malgré tout, on voit que d’une autre façon, ça sonne, on ne peut pas dire le contraire ! Reste que pour Messiaen, tout ce qu’il faisait, il l’entendait, c’est évident. Et puis pianistiquement c’est une musique qui me convient. Pas vraiment à ma technique, mais plutôt…à mon corps. Enfin, je trouve. C’est vrai qu’on peut toujours dire « elle me convient parce que je la joue telle qu’elle me convient le mieux »… Est-ce qu’il y a un absolu dans la façon d’interpréter la musique d’un compositeur ? Non, bien sûr. Muraro dit tout le temps que quand il prenait des initiatives, qu’il faisait des choses qui n’étaient pas indiquées sur la partitions, Messiaen était toujours ravi…

…SUR L’INTERPRÈTE AUJOURD’HUI…

–       Profitons un peu de ta position de musicien qui s’engage dans le milieu de la musique contemporaine. On s’est introduit dans l’œuvre de Messiaen par une porte d’entrée particulière. Comment ferais-tu la même chose par rapport à la question de la musique contemporaine en général ?

 L’enjeu principal qu’elle pose, pour moi, c’est celui du rapport avec le public. C’est très délicat ce sujet : des gens écrivent des choses aujourd’hui qui sont quand même très peu écoutées, ça vaut le coup de le dire directement, mais qui pourtant sont des chefs d’œuvre. Et encore, on va pas se mettre à parler de la notion de chef-d’œuvre : qu’est-ce que c’est ? qui décide ? etc. Mais quand même, l’enjeu principal ça serait d’arriver à faire que les gens écoutent plus, et à mon avis si la musique contemporaine s’est retrouvée dans un tel gettho ça n’est pas par hasard. Ça ne tient pas tant à la nature de cette musique qu’à l’évolution qu’on a voulu lui faire prendre. Un côté très intellectuel dans la construction et la conception de la pièce, par exemple… Mais bon, là encore c’est très délicat, on peut écouter une pièce de Boulez et passer un très bon moment ! Là-dessus, je pense qu’il y a une part de responsabilité de la société, et des médias surtout. Moi je pars du principe que l’homme fait de la musique depuis qu’il existe, on ne sait pas s’il a commencé à taper sur des percutions, à chanter, mais il a véritablement besoin de manifester quelque chose de cette façon. Alors comment la mettre à la portée des gens ? Je pense que c’est l’enjeu d’aujourd’hui, et il y a beaucoup de choses à faire là-dessus.

–       Est-ce que c’est un cadre dans lequel tu te sens à l’aise ? Tu as le sentiment que ton travail sur l’œuvre, avec tout ce que tu veux rendre comme nuances très précises, arrive à prendre une signification dans tout ça ? 

Ça dépend où on se place. La musique contemporaine en général est basée sur l’idée de dissonance ; au contraire la musique précédente reposait sur l’idée d’une tension qui se résout dans la consonance, et au cours de l’histoire il y a eu toujours plus de tensions, allant toujours vers la résolution. Jusqu’au moment où le système a implosé, d’où émerge une musique contemporaine entièrement installée dans la dissonance. Hors, toute la journée, on ne sert que de la musique consonante, à travers les autres domaines d’expression musicale comme la variété, par exemple, où on n’utilise jamais la moindre dissonance. Alors est-ce que justement, sur le plan pédagogique, il n’y a pas tout simplement un énorme travail à faire sur l’assimilation de la dissonance ? Par quelques expériences que je peux faire ici ou là, je remarque que le système tonal est très profondément inscrit à l’intérieur des gens, et bien sûr ça sera toujours corroboré par la musique dans l’ascenseur, à la télé etc. Donc finalement, je pense qu’il s’agirait quand même d’arriver à faire accepter une musique qui soit autre, tout simplement.  

–       Quand je t’ai demandé une fois à quoi ça pouvait servir de jouer Messiaen où une autre musique, tu m’as bien fait comprendre que ça n’était pas une question pertinente. Hors là d’une certaine façon on voit très bien à quoi ça peut servir : faire entendre d’autres choses, et les faire entendre différemment. De la même façon, on peut dire que beaucoup des musiques commerciales dont tu parles permettent de faire entrer l’auditeur dans une activité d’écoute par exemple reposante, ou au contraire stimulante, fondé sur des codes musicaux simples, sur lesquels on ne réfléchit pas, qui restent évident pour tout le monde. À chaque fois la musique a une fonction bien précise, et c’est peut-être significatif de tenir fondamentalement à une chose plutôt qu’à une autre…

Oui, mais dans le Lux Aeterna de Ligeti c’est reposant et on ne réfléchit pas non plus. Il y a dans la musique contemporaine des choses formidables où il y a finalement moins de présupposés que dans la musique précédente, surtout si on part du principe que la musique tonale repose sur des règles terribles et très complexes — même si intérieurement on y est complètement habitués. Dans la musique contemporaine atonale – parce qu’il y a quand même de la musique contemporaine tonale… – finalement on n’a plus ces présupposés, il faut simplement accepter les choses comme elles arrivent. Par exemple, à mon avis, il y a moins de présupposés à l’écoute d’une œuvre de Tristan Murail que d’une sonate de Mozart qui fait appel à la mémorisation et à des tas de choses, par rapport au travail thématique, à la tonalité etc. Le problème avec la musique contemporaine, c’est que des fois on a un coup de vent trop fort, et on est perdu. Aujourd’hui, très certainement, il y a une émancipation de l’oreille qui n’est pas vraiment faite, pour les « masses » j’entends, à qui on ne présente pas ce type de musique.

–       Quand tu exprimes ça tu as un peu les idées de Théodore Adorno [(1903-1969)] en fait, philosophe et grand théoricien de la musique sérielle, qui donne à fond dans l’idée : « les masses sont asservies par un système de production de la musique qui enchaîne à des stéréotypes primaires, qui refuse le salut révolutionnaire de la musique d’avant-garde etc. »

Complètement. J’ai rien lu de lui, mais je suis d’accord (rires). Mais bon tout ça s’est peut-être fait trop vite aussi. Et puis le système tonal a quand même quelque chose d’absolument merveilleux, je trouve : c’est un objet qui s’est construit sur des lois de physique sonore, et qui a fini par fixer dans nos pratiques une résonance qu’on finit par porter carrément en nous, presque dans notre corps. Donc aller casser ça, c’est difficile, et on manque sans doute de temps et de recul… Après je trouve que ça n’est pas non plus très sain d’aller se mettre la tête dans le sac en se disant que les compositeurs ont fait n’importe quoi, et de ne pas se confronter à cette musique qui reste malgré tout le produit de notre société au moment où nous la vivons.  Un exemple que je trouve intéressant : une pièce de Ravel qui s’appelle Frontispice, pour piano à cinq mains. C’est une pièce qu’il a écrite en 1919 alors qu’il rentrait de la guerre – il était ambulancier – où il n’avait pu composer que cette pièce qu’il avait gardée en tête. C’est une musique qui met assez mal à l’aise, c’est hyper moderne et dissonant… Je ne sais pas comment la pièce a été accueillie à l’époque, mais  pour la musique contemporaine je me dis qu’il y a un peu cet aspect là : le côté frénésie, mal-être, qu’on retrouve dans pas mal de pièces et qui rejoignent ce genre de sensations de la vie dans le monde actuel. Ça existe, c’est notre époque. Du coup : accepter un englobement sonore plus grand, pour moi c’est ça l’idée.

–       Ça revient à penser à de la pédagogie ?

Exactement. La pédagogie, mais à tous les niveaux : au concert, mais aussi au cours de piano, au conservatoire, dans tous les projets de type « musique à l’école » etc. Et même une émission comme celle de J-F Zygel c’est très bien ! Du côté de l’interprète, chacun fait sa petite cuisine. Moi je pense que les interprètes qui jouent beaucoup doivent inclure dans leur programme des choses que eux trouvent intéressantes en terme de musique contemporaine, ils ont quand même leur mot à dire. Il y en a qui le font beaucoup, d’autres qui ne le font pas du tout, parce que ça ne les intéresse pas. Sans pour autant que ça finisse en concert de deux heures, complètement hiératique et déboussolant pour la plupart du public…

–       Restaurer un lien perdu…C’est chargé comme programme ! Comment est-ce que tu te positionnes par rapport à ce qui a l’air d’être une « responsabilité » pour l’interprète, qui par définition est celui qui tient le rôle de médiateur en musique ?

J’ai quelques idées là-dessus, que je mets un peu en œuvre, mais qui sont vraiment très basiques. Par exemple une chose que je trouve importante est de présenter le programme, par l’artiste si possible : le compositeur, ou bien par l’interprète si ça n’est pas possible, ou même quelqu’un encore à côté s’il a une implication dans le travail… Ça donne toujours de très bons résultats, vraiment. Bien sûr, l’Ensemble Intercontemporain le fait, c’est pas non plus une trouvaille, mais je trouve que même pour un récital c’est important de dire pourquoi on a choisi ces choses là, pourquoi on les a mises ensembles etc. Je ne pense pas qu’un lien se soit perdu, mais plutôt un peu fragilisé. Par exemple quand les gens allaient écouter une symphonie de Mozart, tout avait plus d’évidence, il y avait des codes d’écriture précis etc. Hors aujourd’hui on a quand même cassé en peu de temps ce sur quoi la musique était construite depuis très longtemps, et du coup il y a un effet de rush… La musique est le reflet de ce qui se passe dans la société, où en l’occurrence on constate un énorme mouvement de diversification, tout est sujet à croiser les arts etc. Parfois on peut assister à un spectacle par exemple de piano-jonglage, qui peut être magnifique ! Récemment je suis allé voir un spectacle avec une pianiste qui jouait la sonate de Liszt avec un clown qui jonglait. C’était remarquable. Mais peut-être que globalement, entre les différents usages de la musique, le public est un peu déboussolé.

–       Messiaen c’est un vieux contemporain maintenant, et qui n’est pas le plus atonal…

Oui c’est un moderne maintenant je trouve. Messiaen est un compositeur modal en fait : la tonalité est une modalité particulière, ce qui veut dire que le modal englobe le tonal, donc c’est plus large. La modalité c’est le fait qu’il y ait une hiérarchie entre les sons ; la tonalité c’est le mode où il y a finalement la plus forte hiérarchie. Messiaen utilise des modes qu’il a parfois inventés et d’autres qu’il a plutôt développés à sa façon. Et puis chez lui il y a, comme on a dit, une dimension chrétienne, qui en fait une musique foisonnante, vivante, et pas uniquement « intellectuelle ». Beaucoup de gens qui découvrent cette musique me disent qu’ils sont vraiment surpris, qu’ils apprécient de plus en plus cette musique etc. Messiaen est une très bonne porte d’entrée en effet. Maintenant pour moi ce qui compte c’est : la musique contemporaine tout court.

***

En bonus : extrait du Regard Par Lui Tout A Été Fait (travail en cours) :

 

 

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2 réflexions sur “Messiaen – J.Blanc au piano : une mise en Regards…

  1. Je trouve cette interview vraiment intéressante (d un point de vue théorique) à certains endroits. Jaime bcp la façon dont elle est restituée, une interview tellement vivante !!!. Et puis le « frontispice  » de Ravel que je ne connaissais pas entre autres, merci pour ca aussi :)

  2. Messiaen méritait une analyse et évocation aussi sérieuse et professionnelle . Bravo aux artisans de ce site , très respectueux de l’art et de ses créateurs .
    continuez ! tcaens

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