Notes du cadrans, Notes du cadrans I

notes du cadrans I. louves

 

un ou deux
que déposaient, ainsi,
façonnant tout autour
— au franges
d’un lieu circulaire, comme tissé
de mouvements doubles —
les ombres
d’un voile de désunion,
une pensée

 

 

et de ceux
que des nuées de voix, même
éteintes, dans la nuit,
s’invaginaient, la voir
migrer

— mais peut-être
était-elle autre,
cette fois, que je ne croyais —
la lueur tranchée,
d’un espace reclus

inondéde paroles grises

 

 

tous naissant
de se décomposer, épars

après
ce que la lune, chavirant
obliquement —

par-dessus la forêt
grise et le ciel,

en dessous, mauve

 

 

 
au bord, surgir
tendre le fond, sans un geste

retourner les pierres

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notes du cadrans I. Gronet 1

 

bleu courbe

et neige retour
à vitesse     d’écharde
par

la division du feuillage

d’aveux requise
patience

Capture d’écran 2015-06-28 à 14.50.37    —

méconnus dans     l’échange

poursuivi

des herbes

rafle
d’anneaux bleus

par contrition d’humides
irrécoltables

 

—        Capture d’écran 2015-06-28 à 14.53.15

 

poulaillers

vains, mais l’île

l’usine
se tarisse

et plus d’un
musicien

 

oublie moi

 

—          Capture d’écran 2015-06-28 à 14.51.45

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captations sonores, Création en actes, Entretiens

Conversation

Manuel Houssais est un artiste sans œuvre. Inexposable en musée ou en galerie, indescriptible en tant qu’activité de travail, on ne saurait délimiter nettement les contours de ce qui constitue néanmoins chez lui une pratique assidue. Un mot toutefois pour la définir : la conversation. Il fallait donc pourvoir la rencontrer en situation, cette conversation, pour comprendre la singularité et les enjeux d’une pratique s’immergeant entièrement dans le flux des échanges de la vie courante ; peut-être aussi l’enregistrer, la cueillir sur le vif (pour ce qui pouvait l’être), dans le but d’en constituer une trace, partageable et consultable dans la durée ; puis fabriquer, à partir de cette trace, une sorte « document ». Voir, enfin, si le document supporte l’épreuve de la publication.

L’occasions s’est donc trouvée, lors d’un de ces dîners que Manuel Houssais a l’habitude d’organiser, où le (non-)artiste a pu être enregistré dans l’exercice de sa conversation. En cohérence avec la nature de sa pratique (se revendiquant sans auteur, prônant la plus grande négligence en matière de communication artistique et refusant toute forme de théâtralité) l’enregistrement a été réalisé à son insu. De même, la mise en exposition de son travail sous la forme que nous proposons ici, à aucun moment ne relève de l’initiative ni d’une quelconque intention de la part du praticien conversationniste : c’est celui qui l’interroge et le présente qui signe cette publication, néanmoins tout entière dirigée par le propos, l’expérience et le cadre de la conversation proposée par Manuel Houssais.

*

L’ensemble enregistrement-retranscription isole une séquence de conversation ayant eu lieu le 14/02/15, à Paris.  Sur la bande-son d’origine, on distingue assez nettement la voix de Manuel Houssais, plus audible la plupart du temps que celles de Rémi Oppecchini, Hugo Brégeau, Alexandre Gurita, Florient Houssais, Marie Loulier, Benjamin Arnault, qui l’environnent. Propos recueillis par Arsène Caens.


(…)

AC – Et alors, tu le montres de temps en temps ton travail?

MH- Ben… il n’y a pas grand chose à montrer… (rire)

– Oui je sais, j’ai bien compris le principe, mais quand même, il y a des occasions où tu fais des choses pour le rendre « accessible »?

Il y a des occasions où je le rend un peu plus… intelligible.

– Ce travail que tu fais c’est sous forme de conversation c’est ça?

Ça c’est son mode d’exposition, son mode d’existence. Mais c’est pas mon travail même. Par exemple, d’organiser des diners comme ça, c’est une occurrence de ce travail ; ça revient à modéliser une attitude, ou une « intention ». Comme une action ou une performance. Mais comme il n’y a aucune personne pour le voir, ou très peu, il faut que cette attitude – ou cette performance – elle s’«habille d’indifférence ». C’est à dire qu’elle prenne le costume de la vie quotidienne. Il faut qu’elle soit « opérante », dans le sens où il faut qu’elle me procure satisfaction et plaisir. Donc en gros, ça ne met en jeu que des des choses qui me plaisent (rires). Mais pour être très clair : si je rencontre quelqu’un, que je ne connais pas, je dis que l’essentiel de ma pratique artistique, c’est la conversation. Parce que le dénominateur commun à tout ça c’est la conversation. Maintenant, pragmatiquement, comment tout cela s’organise? Et bien ça s’organise par la mise en place de dispositifs. Ces dispositifs ça peut être des repas comme ça, ou bien des trucs un peu plus construits, comme des séjours, où là c’est une autre logistique…

– Dans tous les cas ces actions sont toujours parfaitement homogène à la « vie quotidienne »…

Ah oui. Là par exemple on est en train de faire une soirée, mais rien ne la distingue d’une autre soirée.

– Du coup à quel moment se fait ce que j’appellerais le « décollement », le moment où la conversation quotidienne se transforme, imperceptiblement, et devient une pratique artistique?

Le switch! Et ben il ne se fait pas. En tout cas moi je rends compte de mes intentions quand on me le demande, mais matériellement etc., il n’y a rien qui distingue une soirée, comme celle-là, d’une autre. Et c’est là où je dis que dans ce que fait un artiste, il faut faire la part entre ce qui est intentionnel et ce qui ne l’est pas ; de mon intention, et de ce que toi tu vas voir de cette intention ; ton « interprétation », pour parler grossièrement. En tout cas je pose l’hypothèse, ou plutôt j’affirme, qu’on ne peut choisir qu’un seul des paramètres d’un objet ou d’une situation : par exemple, si je devais faire de la sculpture, que je ne choisisse qu’un seul des aspects qui constitue cette sculpture (sa forme, sa taille, sa couleur…) Eh ben moi, dans une sorte de « sculpture sociale » à la Beuys (rires), je ne choisis que des occurrences qui existent déjà, et qui se noient dans les formes sociales de la culture dans laquelle j’évolue.

– D’après ce que tu me dis, moi je considère que le « décollement » se passe au moment éventuel où tu nous expose ta pratique, c’est à dire au moment où tu la « révèles »…

C’est ça.

– Mais alors à ce moment là tu changes complètement la nature de la situation. Donc il faudrait savoir si tu explicites cela dans le contexte de la situation, après, ou avant… Parce que c’est pas du tout la même chose!

Ça dépend, c’est selon les interactions qu’il peut y avoir. Par exemple je n’avais pas prévu ce soir — au sens où ça n’a pas été mon intention — de parler de ça avec toi. Pour autant, je sais très bien que dans ce genre de situation, il y a au moins une personne qui va me poser la question. Les personnes qui sont habituées ne me la posent plus, mais celles qui ne sont pas coutumières de ces invitations me le demandent. Parce que fatalement, quand j’invite, je vais sous-entendre que c’est une soirée qui relève de ma pratique artistique. En tout cas je le dis au moins une fois.

– Je crois que tu ne m’as pas tout à fait présenté les choses comme ça à moi. Tu m’as juste dit que tu faisais un diner comme tu as l’habitude de faire, avec tes amis etc.. Cela dit c’est vrai que par ailleurs tu m’avais dit que tu organisais des choses de ce genre dans le cadre de ta pratique… Donc simplement comme ça tu considère que tu as fait passé l’information, ou la bribe d’information nécessaire?

Je considère que comme de toute façon c’est pas caché chez moi, quand je parle avec les gens, s’ils sont intéressés par le champ de l’art et que la discussion vient naturellement à ça, je leur dit que j’ai fait les beaux-arts — parce que c’est toujours la porte d’entrée que j’utilise, je ne dis jamais que je suis artiste — ; alors on me dit « ah tu fais quoi, de la peinture? » « non, pas de la peinture » (rires) ; je dis que j’ai une pratique artistique et que je fais des dîners, entre autres. Et si je m’entends bien avec la personne, que je l’invite, soit elle fait le lien, soit moi je lui redis, mais en tout cas il n’y a pas de règles. C’est vraiment dans le flot de la conversation. Mais en tout cas c’est toujours dit à un moment, parce que je ne le cache jamais. Par contre, l’autre possibilité, c’est que j’invite des gens qui ne sont pas du tout au courant au départ. J’ai invité Sophie Fisher (linguiste, maître de conférence à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales) par exemple, en juin dernier, avec des gens de l’EHESS majoritairement. Là, certains étaient au courant, avaient peut-être oublié, ou alors ça ne les intéressait pas, mais à Sophie en tout cas je ne lui avais pas dit. Elle est venue comme ça, on a participé, c’était une très bonne soirée. Donc en fait c’est plus une déclaration d’intention générale sur toute les occurrences de soirées que je vais faire, que véritablement un paramétrage de chaque soirée, précisément, avec documentation etc. Ça ça ne m’intéresse pas.

– Et c’est important pour toi d’appeler ça une « pratique artistique »?

En tout cas c’est l’habitude de langage que j’utilise et qui est partagée dans le champs de l’art dans lequel je baigne, c’est à dire mon réseau d’amis, de connaissances, etc. C’est vraiment l’allocution la plus rapide, la plus évidente, on va dire. Mais s’il faut la définir précisément, effectivement je ne sais pas si on devrait appeler ça une pratique artistique. Quand j’écris (là où justement il faut être plus précis) je parle plus d’ « attitude intentionnelle » que de pratique artistique. Mais « attitude intentionnelle » ça nécessite trois paragraphes derrière pour expliciter ce que ça veut dire, tandis que « pratique artistique » à l’oral ça passe quand même nettement mieux. Il faut être efficace dans la communication!

– Là on est typiquement dans un cas de figure où ce qui se passe, et qui relève de ta pratique, est absolument homogène à tout le reste. Malgré tout, est-ce qu’on peut imaginer que ce discours que tu tiens en ce moment puisse se désolidariser de ce genre d’ « occurrences »? Est-ce qu’une présentation, sous la forme d’un texte ou autre, pourrait constituer une base différente d’accès à ta pratique, tout en s’y intégrant ? Auquel cas tu serais une sorte de spécialiste de ta pratique, que tu alimenterais de tes propres méta-discours sur elle…

Oui. Là par exemple Alexandre (Gurita, directeur de l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques et de la Biennale de Paris) me propose de venir parler d’un sujet précis à l’Institut. C’est aussi pour moi une manière d’expliciter ce que je fais, les attitudes, la position que j’ai, etc. La position à la Goffman quoi (Erving Goffman (1922-1982), sociologue et linguiste américain ayant développé une théorie des interactions dans le langage ordinaire). La position que je vais avoir avec ces gens là, c’est ça qui va cristalliser mon attention. Je ne me positionne pas vis-à-vis des instituions, du système, du champ de l’art etc. Du coup, c’est comme ça que je propose de résoudre le problème : moi, pour évacuer tout ce qui est institution et tout, je fais carrément ce qu’on trouve chez Fluxus et d’autres artistes conceptuels, c’est à dire quelque chose de difficilement récupérable si on ne le documente pas ; pourtant, dès qu’on va me proposer d’avoir un méta-discours dessus, d’expliquer théoriquement, ou simplement de décrire ce que je fais, je le fais et ça a son incidence dans le cadre de ma pratique artistique. Et comme le dénominateur commun à tout ça c’est la conversation, que c’est ça le mode d’interaction qui va conditionner et générer tout ça, le fait d’en parler, même dans une situation institutionnelle de conférence, ça continue sur sa lignée. Ça peut être considéré comme une occurrence, comme les dîners, tu vois. Comme quand je te dis « si tu veux en parler, on va voire un coup », pour moi c’est comme faire une conférence, et c’est comme faire un dîner ici, il n’y a pas de distinction au niveau de l’intention que j’ai. Après, dans les dîners, il va se produire d’autres choses, et le côté spectaculaire de la chose, sa visibilité, qui va faire une bonne porte d’entrée à mes propositions théoriques. Parce que le dîner c’est un mot, c’est une situation bien définie, et c’est beaucoup plus simple à expliquer que de dire « je parle ». Parce que je parle tout le temps. Quand je parle à la boulangère par contre, et que je lui demande du pain, là ça ne rentre pas dans mon collier de situations intentionnelles.

– Il faut que la situation soit intentionnellement mobilisée par toi à cette fin là. Donc tu fais un usage très grand des performatifs, par lesquels tu « baptise » la situation de ce qu’elle est pour toi, c’est ça?

Alors, je ne « baptise » pas la situation. C’est là où il faut apporter une distinction, qui vient ensuite quand on discute de manière plus assidue. En premier lieu je dis « le dîner c’est ma pratique artistique ». Mais ça ne veut pas dire grand chose de dire ça, parce que ça veut dire quoi, ça veut dire que dès que tu passes le pas de la porte tu vas être dans une forme de théâtralité, de performance ou de chose comme ça? Non, c’est pas comme ça que je l’envisage. C’est que un des paramètres qui font qu’on va se rencontrer, et c’est là qu’est mon intention, c’est à dire la rencontre, l’amitié qui est propice à la conversation, un de ces paramètres, ça va être que ça se produise dans un dîner. Mais le fait que j’ai mis les verres comme ça, selon cette disposition là, que j’ai préparé tel ou tel repas, ça n’est pas important. C’est pour ça, c’est très flou, très difficile à définir. Parce que comme c’est noyé dans la quotidienneté, moi j’opère juste non pas à baptiser la situation comme étant totalement oeuvre d’art, mais je dis simplement : « mon intention, c’est de discuter ». Et pour discuter je propose ce dispositif là. Mais le dispositif en lui-même c’est pas le principal. La différence entre le ready made et ce que je fais, c’est que toute la situation, en fait, c’est pas ça qui va constituer une oeuvre d’art — d’ailleurs je sais pas ce qui va être considéré comme oeuvre d’art (rires). Moi ma seule intention c’est qu’on soit ensemble, qu’il y ait quelque chose qui nous fédère, et qu’on discute. Alors, qu’on discute, mais pas de n’importe quoi non plus. Quand on se dit « bonjour », à mon avis ça rentre pas dedans ; la frontière elle est pas là. Tu sais, il y a une définition de la conversation très XVII°s, dans les salons, où on a une sorte d’assiduité, d’attention dans la conversation, selon une définition un peu restreinte de la conversation, un peu construite et aboutie quoi. Là c’est ce qu’on fait ; c’est aussi ce qu’on a fait pendant trois minutes quand j’ai parlé avec Alexandre (Gurita). Quand je suis dans la cuisine à parler de machins et tout, ça participe, mais c’est pas forcément ce que je recherche.

– Il faut que dans cette situation générale, à certains moments, il y ait des petites « scènes » qui s’ouvrent…

C’est ça. Et ces scènes elles sont très difficilement prédictibles. Elles peuvent trancher sur le reste de la situation, sur des points thématiques par exemple, il faudrait que je me penche un peu sur le sujet… En fait ce qui m’intéresse beaucoup dans cette situation, c’est que c’est très difficile de cisailler clairement les contours de ce qui serait une « oeuvre d’art ».

– Il n’y a pas de « seuil », en fait. À aucun moment on se met véritablement en position d’aborder quelque chose d’isolable. Tout est absolument continu

C’est ça. Tu comprendras mieux si je passe par des notes autobiographiques. Ce qui m’a motivé c’est de mettre en péril ce qui serait un modèle d’oeuvre d’art. Donc déjà, un objet, parce qu’un objet, dans sa matérialité, c’est fini. Alors tu vas me dire, c’est pas l’essentiel, par ce que le sens, la signification, tout ce que peuvent être les processus d’ « artistisation », qui vont contribuer à rendre oeuvre d’art l’objet matériel, tout le discours qu’on va lui rapporter etc. c’est aussi primordial. Malgré tout, l’objet matériel, c’est assez simple comme support à l’oeuvre. Dès qu’on s’en sépare, les frontières vont être des frontières d’espace et de temps. Donc, la performance, etc. Même Alan Kaprow quand il a définit la performance, tout ce que je dis là lui, lui il l’a affirmé dans les années 60. Sauf que là où pour lui c’était une proposition théorique — ou peut-être qu’il l’a acté mais ça on le sait pas vraiment — moi je décide de l’acter. Alors comment on fait? Il faut louvoyer… (rires)

– Finalement on peut dire que la conversation que tu attends a lieu à partir du moment où on aborde le sujet de ta pratique « artistique »…

Pas forcément, parce que quand on a parlé avec Alexandre c’était pas forcément sur ma façon de faire. Ça mobilisait juste des ressources théoriques qui étaient assez proche de ce qui m’intéresse. Qu’on aborde ou pas la question de ma façon de faire, ça n’est pas le plus important. Ce qui est extrêmement important pour moi c’est le plaisir que ça va susciter. Par exemple, au dernier dîner on a eu un mec complètement ouf, un physicien qui s’est reconverti dans un logiciel d’aide à l’écriture des mémoires, des thèses, ce genre de choses. Un truc à mi chemin entre la sémantique, les algorithmes, l’intelligence artificielle, etc. Très balèze. Et là on était absorbé. Peut-être que le dénominateur, si je devais le trouver, ça serait l’ « attention », vraiment : cette sorte de concentration où on est vraiment là en train d’apprendre quelque chose, une sorte de curiosité. C’est ça ce que je vais rechercher.

– Donc c’est pas des sujets, c’est pas des scènes qui s’ouvrent performativement parce que tu le déclares, ça serait plutôt un certain « niveau » de discussion, que tu recherches…

Un niveau, oui, mais au sens commun du terme

– Oui, c’est pas un niveau en terme d’élévation, mais plutôt comme une sorte de « fréquence », là où il y a une concentration de l’attention qui se fait…

Oui, là ça va vraiment susciter mon intérêt ; pour moi, mais c’est aussi ce que j’essaye de produire chez les autres. C’est à dire que quand je vais parler à quelqu’un, je vais mobiliser tout ce que je sais de la rhétorique, autant en pratique qu’en théorie, pour capter l’attention, me faire comprendre, adapter mon discours en fonction de la situation. Donc effectivement ça serait plutôt une sorte de niveau oui, que moi j’appelle plutôt « intention ».

– Mais je remarque que ça va forcément se porter sur un plan théorique…

Souvent, parce que ça relève mes intérêts propres… Mais ça peut se produire autrement aussi. Par exemple il y a pas longtemps j’étais chez ma grand mère, on se promenait dans le jardin où elle cultive des trucs, et puis elle me dit « ah ben ça c’est quoi, tu reconnais? », je lui dis « bah non » et puis la discussion s’embraye : « oh ben vraiment t’es nul et tout », et elle commence à m’expliquer ce que c’est, comment ça se cultive, etc., et là ça a capté tu vois, ça s’est connecté. Du coup là, si c’était quelque chose de théorique, c’était vraiment un savoir pratique quoi!

– Oui, mais parce que là c’est elle qui a pris la parler. Mais toi quand tu induis des conversations, est-ce que tu peux le faire sur à peu près tous les plans, sans que ce soit nécessairement théorique?

Là où je suis le plus à l’aise c’est en effet de parler des positions théoriques qui me sont propres, enfin que je connais, et auxquelles je crois, mais tu vois si on me demande de parler de…la sécurité des données informatiques, par exemple, qui est quelque chose qui me préoccupe et dont je suis assez informé, je peux embrayer. Dans tous les cas faut que ça soit quelque chose que je connaisse, que je maîtrise un peu.

– Dans quelle mesure ta façon de faire a été influencée par tes années d’études aux beaux-arts? Est-ce que ce sont des idées qui te viennent directement du champs de l’art, et même d’un certain enseignement artistique ?

Ça vient du champ de l’art, mais ça vient d’un champ de l’art beaucoup plus proche. Ça vient de comment on vivait tous ensemble en tant qu’étudiants, profs et tout. L’école, c’est vraiment un lieu à part dans ce microcosme de l’art, parce que c’est quelque chose de clôt, où se produisent des oeuvres, tu appelles ça comme tu veux, mais en tout cas des projets artistiques, des critiques, de l’exposition, le tout en vase clôt.

– Donc, de la conversation…

De la conversation. Et moi, là où j’ai commencé à prendre conscience de tout ça, c’est que j’avais jamais envie de faire des objets, de fabriquer des choses et tout ça. Par contre là où je prenais énormément de plaisir c’était quand certains profs, surtout un, me racontait des oeuvres. Particulièrement dans un cours magistral. Quand il faisait ses cours, l’accès que j’avais aux oeuvres qu’il présentait était pour moi idéal. Je ne les voyais pas en vrai, je les connaissais que parce qu’il disait, à fortiori à moi, et là je me suis dit, banco! : la conversation.

– Et cette démarche que tu t’es trouvée, tu as été à même de le présenter à des profs? Certains s’y sont certainement opposé… Sur quels points précis, si tu t’en souviens?

Oui oui, ça a été mon fond de commerce. Les oppositions c’était peut-être pour certaines objections théoriques que je n’ai pas entendues à l’époque, et que donc je pourrais difficilement te rendre, mais de mon point de vue c’était par guerre de chapelle surtout. Parce que certains faisaient de la sculpture, par exemple ; formellement je veux dire, ce qui est intéressant, je ne renie pas ça, mais ma pratique ne répondait pas aux attentes qu’ils avaient d’un étudiant en école d’art.

– Tu peux les nommer ces chapelles?

Les chapelles c’est grossièrement celles de l’art conceptuel, de l’immatériel d’un côté, et l’autre c’est celle de… comment la nommer… Nous quand on les voyait on disait : « ah voilà les peintres » (rires)

– Donc en fait ce sont des très grosses catégories, qui n’on rien à voir avec la qualité très particulière de ton travail… Il y avait quand même des oppositions plus précises non ?

Ah moi quand il y avait un bilan, certains profs, dont une hystérique, elle gueulait et puis elle se cassait. Elle arrivait dans la salle, il n’y avait rien à voir, et elle se barrait. Ensuit il y’a eau des oppositions plus précises, comment on délimite ça, etc. : c’était dans le but de comprendre, mais comme ils sont profs, c’est dans une situation particulière, avec la pédagogie qu’il y’a derrière, etc. Pour certains, c’était de la critique, parce que ça les touchait personnellement, qu’ils en voulaient pas et tout, pour d’autres c’était vraiment pour comprendre. Mais c’est difficile, parce qu’après tu es empêtré dans une position, une posture. Et c’est là où soulever l’intentionnel est important : tout ce que je faisais n’était pas intentionnel, certaines choses l’étaient : de ne mobiliser que le discours et le langage c’était intentionnel, mais de voir tout ce que cela produit, je ne le maîtrisait pas à l’époque, et je ne le maîtrise toujours pas d’ailleurs, c’est impossible de maîtriser ça ; savoir toutes les conséquences que peut avoir le fait de dire que « parler comme ça c’est à considérer sur le même plant qu’un oeuvre d’art », ça pose plein de question. Et je crois que j’ai essayé de trouver une sorte d’aporie qui soit prétexte à continuer de chercher. Parce que je suis toujours dedans, à voir ce que c’est que le production du sens dans une oeuvre d’art, ce que c’est que l’interprétation, etc. Questions qui se posent d’ailleurs pour n’importe quelle oeuvre, mais pour ce genre de pratique encore plus, parce que les conditions de son existence sont mises en cause. Après, à l’école c’était plus cadré : je me pointais avec une feuille, et je disais « bon ben écoutez là on va discuter d’un point précis, je propose qu’on discute de… » et puis je lançais un thème, un thème théorique. Donc ça peut prendre forme!

– Est-ce que tu considères que tu progresses là-dedans ? Il y a des moments où tu remarques que tu franchis une nouvelle étape dans ta pratique ? Ou est-ce que c’est un processus vraiment continu pour toi ?

Je ne sais pas si je progresse, mais je suis plus à même d’argumenter aujourd’hui qu’il y a quatre ou cinq ans. Parce que j’ai cherché (rires), j’ai lu des machins, je me suis posé des questions…

(…)

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