Entretiens

Peter Dayton, compositeur

Le présent entretien avec Peter Dayton, compositeur contemporain américain, a été réalisé par mail entre Paris et Baltimore. Il permet d’aborder l’univers d’un musicien cosmopolite, attentif autant à la peinture qu’à la littérature, notamment poétique, de son époque, avant la sortie en disque de son oeuvre « From sombre lands, after a painting by John Hitchens » (2013) chez Ablaz Records, par l’Orchestre philharmonique de Brno (rentrée 2015).

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Propos recueillis par Arsène Caens

septembre 2015 

Peter, peux-tu te présenter ? Où vis-tu? Où travailles-tu? Comment s’organise ta vie de compositeur?

J’ai vingt-cinq ans, je viens de l’Ohio, mais en ce moment je vis à Baltimore. Je travaille à l’Institut de Peabody de l’Université de Johns Hopkins, où je suis en train de finir mon Master en Composition. La question « où je travaille » est plus difficile. Internet crée des liens qui nous relient de manière imprévue à pleins d’endroits. En ce moment, mes études sont ma principale activité, mais je fais aussi des enregistrements en République Tchèque, des festivals en Italie et en Espagne. J’ai écrit aussi des morceaux pour un instrument japonais qui seront joués au Japon par une interprète Japonaise. Des gens qui s’intéressent à la musique que j’écris viennent du Portugal, d’Israël, de Suède. Donc j’ai le sentiment que le monde entier est mon atelier!

Je ne sais pas si je comprends vraiment la question « comment je m’organise ». Mais comme tu t’intéresses à la méthode de création, je te dirais ceci : il me semble que j’écris beaucoup en automne, en hiver, et au printemps. En été je voyage (souvent en Europe), je lis, je me détends, je réfléchis – c’est une saison pendant laquelle j’écris en général un ou deux morceaux, petits. Quand je compose, ce que je recherche, c’est un état mental ou émotionnel que je puisse communiquer à travers ma musique. Ça prend du temps. Quand je pense que je l’ai trouvé, la composition des sons et de la musique dans son ensemble peut durer de trois semaines à presque deux mois. J’écris le premier brouillon d’une composition à la main (mon père m’a donné vingt livres de papier de musique comme cadeau de Noël il y a six ans). Puis je le mets sur le logiciel « Finale ». Quand je travaille sur quelque chose je fais toujours de nombreuses révisions. J’ai aussi composé quelques esquisses électroniques avec « Audacity ».

Comment es-tu devenu compositeur et depuis quand écris-tu de la musique?

Je ne sais pas si je peux trouver le moment où on peut dire que je suis devenu compositeur… Il m’est plus facile d’évoquer le moment où j’ai commencé à développer une passion pour la musique, et c’était quand j’ai entendu la musique d’ouverture du jeu vidéo Final Fantasy X, titré «à Zanarkand». C’est un thème simple et triste. J’étais très ému. Après l’avoir écouté j’ai trouvé un recueil des pistes de ce jeu arrangées pour le piano. Ça s’est passé quand j’avais quatorze ans. La même année (où l’une qui l’avait précédée) un ami m’a fait connaître «Finale», qui aide à faire de l’édition sonore de musique : en utilisant Finale on peut entendre ce qu’on a écrit à travers MIDI, qui reproduit les sons mêmes. À ce moment là a eu lieu l’intersection de ma passion pour la musique (causée par la musique de Final Fantasy X) et ma connaissance de Finale. Je voulais écouter, écrire la musique, et j’avais tous les outils qu’il faut pour ça. Sauf un : l’éducation. J’ai donc appris seul à lire la musique et à jouer du piano. La première composition dont je m’en souvienne je l’ai écrite je pense en 2003 ou 2004. Mais je ne montre que les pistes qui datent de 2009 ou plus récemment.

Comment résumerais-tu l’esprit de ton travail? Quelles sont tes pistes actuelles?

L’esprit de mon travail est, je dirais, « social ». Même quand j’écoute une symphonie, ou quand je regarde une peinture tout seul, l’expérience est pour moi fondamentalement sociale : parce que quelqu’un d’autre a créé la pièce d’art que je vois, il y a donc forcément un lien entre l’artiste et moi, peu importe que l’artiste soit vivant ou mort. Et mes propres œuvre sont comme de nombreuses lettres envoyées aux gens qui ont créé l’art que j’aime. Je pourrais dire que l’esprit de mon propre travail est de réaction, de réponse, de dialogue.

Donc, quelles sont mes pistes actuelles? Des pistes différentes expriment mes réponses à des choses différentes. Je pense par exemple que ça aurait été une perte si je n’avais pas découvert l’œuvre du peintre péruvien Fernando de Szyszlo (1925-), car son œuvre m’a permis d’ »acheminer » des émotions extrêmes. Mais j’ai aussi écrit une oeuvre comme «Grounds », pour orchestre à cordes, qui est plus classique et qui est ma réponse aux expériences que j’ai eues de la campagne Anglaise, dans une sorte d’hommage à la musique pastorale d’Elgar et à la musique anglaise du Moyen Age.

Pour cerner mes pistes actuelles, te ferais une liste de cinq pistes :
«Une messe Américaine» pour chœur mixte (déjà en cours, depuis 2013; le mot «messe» en Anglais fait un jeu de mots entre «la foule» et «la messe»)
« Sol Negro (Soleil Noir), d’après des peintures de Fernando de Szyszlo» pour deux guitares (écrit en 2014)
«Grounds» pour orchestre à cordes (2014, le titre est un jeu de mots Anglais entre les mots «terres» et «basse obstinée»)
«D’un paysage sombre, d’après une peinture de John Hitchens» pour piano ou orchestre (2013)
«Fantaisie» pour alto et piano (2009)

Quels sont les différents compositeurs auprès desquels tu as reçu un enseignement ? T’ont-ils beaucoup apporté?

Bien sûr! Les professeurs avec qui j’ai étudié m’ont apporté des choses inestimables. Ces apports étaient la plupart du temps de l’ordre de l’enseignement musical, mais souvent ils se portaient aussi sur le soutien moral et la confiance : parce que j’étais autodidacte, la communauté de l’école musique de Vanderbilt était un apport précieux. Comme je l’ai dit, l’art pour moi est une façon de dialoguer. Justement, à l’université j’ai trouvé pour la première fois de ma vie une communauté à laquelle je pouvais répondre et qui m’a aussi répondu. Les compositeurs les plus importants pour moi étaient alors mes enseignants et amis Stan Link, Michael Slayton, Michael Alec Rose, Carl Smith, Joshua McGuire, Staffan Storm, Michael Finnissy, Michael Hersch, et Amy Beth Kirsten.

Je voudrais insister particulièrement sur Michael Alec Rose, car c’est lui qui m’a fait connaitre la peinture de Fernando de Szyszlo et aussi d’Ivon Hitchens. Cet apport est plus important que je ne peux exprimer.

En écoutant tes œuvres, on te sent particulièrement proche des compositeurs de l’école de Vienne en particulier, mais aussi de l’école française, Ravel, parfois Poulenc… : est-ce juste ? La musique moderne du XX° siècle européen est-elle ta principale source d’inspiration? Des compositeurs américains aussi certainement ?

Tes observations me plaisent beaucoup. Alban Berg est un compositeur que j’aime particulièrement, provenant de cet école de Vienne dont tu parles. Est-il possible que tu fasses aussi un lien entre mon morceau pour orchestre à cordes et le «Verklärte Nacht» de Schönberg? Ou peut-être je me flatte… Mais si je peux le dire sans être présomptueux, je pense que mon état d’esprit musical est fondamentalement Français. La première musique classique que j’ai écoutée était celle de Maurice Ravel, Claude Debussy, et Erik Satie. Puis j’ai découvert Gabriel Fauré, Darius Milhaud, Arthur Honegger (Suisse, je sais, mais à l’âme Française), Francis Poulenc, Olivier Messiaen, Isaac Albéniz, Igor Stravinsky et Tōru Takemitsu (les trois derniers ne sont pas français, mais évidemment influencés par l’esthétique musicale Française). Et il y avait aussi les différentes générations de compositeurs élèves de Nadia Boulanger: Aaron Copland, Leonard Bernstein, Alberto Ginastera, Elliott Carter, Phillip Glass, Walter Piston, et Virgil Thomson, par exemple.

J’aime beaucoup la musique de Charles Ives, le grand maître Américain, mais mon âme est trop cosmopolite pour que je me retrouve à écrire une musique qui aie un son totalement Américain, comme lui. Dans les autres compositeurs que j’admire de mon propre pays il y a Henry Cowell, Morton Feldman, John Cage, Ned Rorem, les premières œuvres de John Corigliano, George Antheil, George Gershwin, Bernstein, Carter, Copland, Thomson, et mes profs d’université Michael Alec Rose, Michael Hersch, Michael Slayton, Stan Link, et Carl Smith.

Et il y a aussi la musique d’Europe de l’Est, Witold Lutosławski, Arvo Pärt, Sergei Rachmaninov, Sergei Prokofiev, Alexandre Scriabine, Dimitri Chostakovitch, Alfred Schnittke, Karol Szymanowski.

Y-a-t-il un univers musical particulier dans lequel tu souhaiterais nous introduire?

Je pense que tu ne connais pas le Rock Alternatif de Baltimore. On y trouve des groupes très intéressants qui utilisent des éléments post-minimalistes, du math-rock, de la trance. Les groupes que je connais sont Animal Collective, Beach House, et Horse Lords.

Animal Collective est le groupe que je connais le mieux. Je peux conseiller d’écouter n’importe quel album : «Spirit They’re Gone, Spirit They’ve Vanished», «Campfire Songs», «Here Comes the Indian», «Sung Tongs», «Feels», «Prospect Hummer», «People», et «Strawberry Jam». Je ne trouve pas que les albums les plus récents, comme «Merriweather Post Pavilion» et «Centipede Hz», soient aussi bon que les autres… On peut peut-être faire un lien entre la manière de chanter de Animal Collective et Beach House, mais je trouve que la musique du dernier est moins énergique ; Beach House s’intéresse plus à créer un état de rêverie. Horse Lords n’utilise pas le chant. Ils s’intéressent surtout au rythme, souvent complexe, et à des ambiances et caractères changeants. C’est une musique très différente des autres genres que j’écoute, mais ça me plaît.

Ya-t-il des musiques provenant de traditions extra-occidentales auxquelles tu t’intéresses particulièrement? Si tu devais choisir trois œuvres ou trois enregistrements dans l’ensemble de la musique mondiale, que citerais-tu?

La musique traditionnelle Japonaise. Toute la culture Japonaise m’intéresse, et j’ai eu l’opportunité d’aller au Japon en 2013. Je voudrais partager la chanson «Etenraku» («Musique du ciel») qui est une chanson de Gagaku, la musique de la cour royale du Japon. On l’interprète avec deux flûtes, un Shō (un harmonica Japonais) et de la batterie. La première fois que je l’ai entendue j’étais en Japon sur l’île de Miyajima («l’ Île des temples»). La beauté de la musique et la nature viscérale des dissonances m’ont littéralement fait pleurer. Depuis 2013 j’ai écrit deux morceaux pour Koto, un autre instrument traditionnel.

J’ai un peu d’expérience de la musique jamaïcaine aussi. À l’université j’ai joué dans un ensemble de casseroles en acier, et en tant que pianiste c’était très intéressant d’apprendre à jouer la batterie. Mon professeur Mat Britain a fait quelques enregistrements très intéressants dans ce domaine.

Sinon, je sais que c’est n’est pas exactement la musique extra-occidentale (parce qu’il utilise des formes et ensembles de la musique classique) mais je voudrais évoquer le compositeur Ahmed Adnan Saygun (1907-1991). Il est Turc. Comme Béla Bartók, sa musique est très influencée par les traditions populaires. Ses quatre quatuors à cordes (le quatrième est malheureusement inachevé) et ses concertos pour alto, violoncelle ou piano, et orchestre sont magnifiques, ainsi que ses études sur les rythmes d’Aksak .

Je sais que tu travailles beaucoup à partir des arts plastiques. Peux-tu nous dire comment tu en es venu à t’intéresser à la peinture dans le cadre de ta pratique musicale?

Je ne pense pas qu’il y ait un lien direct entre mes intérêts pour les arts plastiques et la musique. Mais je suis quelqu’un de très visuel, je suis ému par les images, les couleurs, et les relations des formes m’intéressent beaucoup. Donc le lien est le suivant : je réagis fortement aux images ; or la musique est le chemin pour l’expression de mes émotions profondes… Dans un sens, je pense que j’aime les arts plastiques depuis plus longtemps que la musique. Mais je pense être plus doué pour la musique.

J’en suis venu à écrire à partir de la peinture presque par hasard. J’ai toujours été inspiré par les arts plastiques, j’ai écrit quelques poèmes au lycée qui étaient inspirés par des peintures, et aussi plus tard à l’université, par exemple un poème autour de Magritte, intitulé « Variations on Magritte’s « The Keys to the Fields » ». J’ai composé ma première pièce inspirée par la peinture en 2011. Ce morceau est une suite de quatre études pour clarinette seule, inspiré par les sérigraphes géométriques des « cardinaux » par l’artiste Charley Harper. Je cherchais l’inspiration, lorsque je suis tombé sur ces images un peu comiques qui m’ont donné un point de départ émotionnel et gestuel pour composer. Les «Etudes aux Oiseaux Rouges» sont assez simple, comme le style des sérigraphes, mais elles sont toujours bien reçues. Elles ont été jouées aux Etats Unis et en Italie au festival «HighSCORE».

Cette technique où j’associe la musique à une image n’est pas nouvelle, mais c’était pour moi à ce moment là une grande découverte personnelle. Depuis cette période, le fait de marier la musique et les images est assez présent dans mon travail. Cette pratique va bien avec l’esprit de ma musique dont j’ai parlé plus tôt, une réponse aux œuvres d’art et aux artistes, et mon envie de partager l’art et ma réponse à travers la composition.

Le peintre Fernando Szyszlo t’inspire, et tu as écrit différentes œuvres à partir de ses peintures. L’as-tu déjà rencontré?  Peux-tu nous le présenter?

Je ne l’avais pas encore rencontré quand j’ai commencé mon travail sur ses peintures. Un de mes profs de composition, Michael Alec Rose, m’a fait connaître son œuvre, mais celle-ci ne m’a pas immédiatement inspiré de réponse. Une demie-année plus tard j’ai composé presque consécutivement les deux premiers morceaux inspirés par ses peintures, «Recinto» («Enclos/Enceinte») pour contrebasse seule et « Mar de Lurín » («Mer de Lurín»), et pour hautbois et guitare.

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Oeuvre tirée du triptyque « Mar de lurin », acrylique sur toile, 1989

Je voulais entrer en contact avec lui pour pouvoir lui demander l’autorisation de montrer des images de ses peintures avec ma musique sur Youtube. J’ai essayé à travers la salle de vente Christie’s qui vend quelques peintures de lui. Je me suis expliqué, ils étaient heureux de m’aider et ils m’ont donné son adresse. Mais il y avait une erreur quand j’ai envoyé mon mail, donc je pense qu’il ne l’a jamais reçu.

Une année et demie plus tard j’ai reçu de nul part un mail envoyé par le fils de Fernando de Szyszlo. Il avait trouvé par hasard la vidéo de l’avant-première de Mar de Lurín en recherchant le nom de son père sur Google. Ainsi, malgré l’erreur que j’ai faite, nous avons pu faire connaissance. Il a beaucoup apprécié les pistes que j’ai faites d’après ses peintures, et j’espère ça ne le dérange pas si je cite ce qu’il m’a écrit dans un mail à propos de mes pistes: «Merci à toi de comprendre ce que je trouve dans la peinture.» J’en suis infiniment honoré.

Quels sont, de ton point de vue, les caractéristiques de sa peinture? Comment envisages-tu la relation entre elle et la matière sonore en général ? Et avec ton propre langage musical ?

A mon avis ses peintures sont très musicales, très dramatiques. Elles sont abstraites et figuratives à la fois. Elles sont très texturées, mais la texture est au service de la scène générale qu’il peint. Il y a un beau contraste entre différents styles de peinture à l’intérieure même de son œuvre. On y trouve un style presque cubiste, comme Picasso ou Fernand Léger, dans sa conception de l’espace, mais pour les grandes figures de ses toiles il utilise souvent un style soit un peu estompé, soit presque futuriste, avec des lignes dynamiques/énergiques. Dans ses paysages, on voit aussi des formes géométrique répétées rythmiquement, comme les peintres viennois Klimt ou Hundertwasser. Ses couleurs sont riches et profondes et me suggèrent immédiatement tout un univers harmonique.

J’aime beaucoup les grandes figures qu’il utilise dans son œuvre, que j’appelle les « totems », ou les « témoins ». Ils sont une forme d’idée fixe, et on peut créer à partir d’eux une histoire imaginaire qui couvre toute son œuvre, comme s’il s’agissait d’une unique pièce d’art révélée peu a peu au cours de toute sa vie. Ses peintures me donnent accès à des émotions et sentiments sombres. Elles me mettent dans un monde… je pourrais dire « baudelairien », au sens où Baudelaire écrit parfois, comme dans «Luxes, calmes, et voluptés» (et comme dans les peintures dans la série «Mar de Lurín») des scènes de cauchemar, des émotions de désespoir:

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuies
Et que l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits

Il ne faut pas que la musique soit toujours gaie. Les œuvres de Fernando de Szyszlo me donnent une raison et une situation pour écrire une musique intense qui exige d’explorer plutôt les techniques de la musique contemporaine.
Les quatre œuvres que j’ai écrites à partir de ses oeuvres sont les suivantes:
«Recinto» pour contrebasse seule (2011)
«Mar de Lurín» pour hautbois et guitare (2011), ce morceau a gagné le concours de composition d’université en 2012.
«Los Visitantes de la Noche» Suite pour violoncelle seul (2012)
«Sol Negro» pour deux guitares (2014)

Il y a aussi ton œuvre « From Sombre Lands », inspirée par une peinture de John Hitchens, qui sort bientôt en disque. Quelle est toute l’histoire de ce travail?

J’ai fait la connaissance de John Hitchens à travers les peintures de son père. Son père s’appelait Ivon Hitchens, il était un peintre Anglais bien connu, qui a peint beaucoup de paysages dans un style semi-abstrait. J’ai écrit un œuvre inspirée par quatre de ses peintures pour un programme d’échange avec l’Académie Royale de la Musique à Londres en 2012. Quand j’ai cherché l’agent d’Ivon Hitchens pour la même raison que je cherchais Fernando de Szyszlo, j’ai rencontré John Hitchens, son fils. J’ai appris qu’il était aussi peintre. Il peint aussi des paysages mais cette fois presque complètements abstraits.

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J’étais inspiré par sa peinture «D’un Paysage Sombre». Du coup j’ai écrit ma réponse, une pièce pour piano seul. John Hitchens l’a reçue chaleureusement, mais il n’a pas trouvé de véritable lien entre sa peinture et cette pièce. A la fin de l’année, j’ai créé une orchestration de la même pièce, après des semaines pendant lesquelles j’ai aussi étudié les œuvres de Maurice Ravel, comme «Ma Mère l’Oye», «Rapsodie Espagnole», «Alborada del Gracioso», «Valses Nobles et Sentimentales», etc, c’est à dire les morceaux et les suites qu’il a faites en deux versions, une pour piano et une pour orchestre. La version pour orchestra de «D’un Paysage Sombre» a gagné un concours d’Ablaze Records, qui a permis qu’elle soit enregistrée récemment, jouée par la Philharmonie de Brno dirigé par Mikel Toms. Cet enregistrement sera disponible sur iTunes, Spotify, et Amazon ainsi qu’en CD à partir du début 2015.

John Hitchens était enchanté par la version pour orchestre. Il était même tellement inspiré qu’il a commencé à créer une peinture inspirée par cette pièce de musique. C’est une drôle situation! Une sorte d’ « inspiration réflexive ». Il travaille actuellement à compléter une peinture qui est inspirée par mon morceau, lui-même inspiré par une autre de ses peintures… Quand il l’aura finie, il faudra que j’écrive une œuvre nouvelle inspirée par cette peinture. Et le cycle continuera. Cet été, quand j’étais en Europe, j’ai eu le privilège de lui rendre visite en Angleterre. J’ai vu en vrai cette peinture qui est presque finie. Elle est magnifique. Très grande (j’estime ses dimensions à environs 5/2m). Je l’a considère comme un très beau commentaire sur l’effet expressif de l’orchestration, et il m’intéresse beaucoup que Hitchens ait utilisé des couleurs froides, comme des oasis entre les tons terreux qui dominent généralement dans sa pratique récente. Peut-être puis-je avancer que ma pièce a un peu adoucie son idée de ce paysage? C’est comme un échange d’émotions et de tempéraments, n’est-ce pas?

Il y a encore un lien entre la piste pour orchestre à cordes, «Grounds», que j’ai enregistrée cet été, et la famille de Hitchens. À l’été de 2014 je lui avais rendu visite avec ma mère, le même été durant lequel j’ai fait l’enregistrement de «D’un Paysage Sombre». On a passé trois jours idyllique au petit village de Petworth en pleine campagne. Les souvenirs de cette visite et les belles vues des paysages Anglais ont fondé la base émotionnelle de «Grounds», qui est dédiée à John Hitchens et à sa femme Rosy.

Es-tu peintre toi-même?

Pas vraiment. Je dessine quelques fois. Au pinceau, de la calligraphie Chinoise sur carte, ou à l’huile sur carte. Mais ce n’est qu’un dada. Je n’ai pas peint il y a longtemps. Je mets un exemple de chaque :

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Tu écris aussi de la poésie. Cela joue-t-il un rôle important dans ton travail de compositeur?

Pas forcément. Avant de décider de poursuivre ma vocation de compositeur, j’avais envie d’être poète. Quand j’ai commencé à écrire de la poésie je faisais souvent des « interprétations » de la musique que j’écoutais. Par exemple, j’ai écrit quelques poèmes très mauvais (en Français, rien que ça!) inspiré par des pièces pour piano de Debussy.

Mais, pour moi, ce que j’exprime dans les poèmes que j’écris de temps en temps exige des mots un « contrepoint » entre la musique des sons, et le sens de la langue. A cause de ça il me semble que c’est une chose autonome, presque complètement déconnectée de mon travail musical. Et la poésie que je mets en musique est, de la même façon, déconnectée de ma propre poésie. Mon oeuvre «Une Messe Américaine», ou des chansons plus petites que j’ai écrites sont plus similaires aux morceaux inspirés par des peintures que je compose. La composition est fondée sur la réaction que j’ai quand je découvre le poème ou la peinture, et les oeuvres qui en résultent sont des réponses aux œuvres et aux artistes que j’admire, ou des entretiens entre eux et moi : quand j’écris un poème, ce n’est pas très différent. C’est un entretien avec quelqu’un d’autre. C’est pour transmettre mon point de vue réfracté à travers le prisme d’une forme d’art.

T. S. Eliot a écrit: «L’humanité ne peut que supporter très peu de réalité.» Pour moi l’art joue un rôle intermédiaire entre deux psychés humaines qui ne peuvent peut-être pas vraiment se comprendre. Les réalités personnelles sont rendues supportables, et même compréhensibles aux autres, par l’art. Peut-être que j’ai l’air d’être naïf, avec mes sentiments nobles… Parce qu’il y a en effet beaucoup d’oeuvres que la majorité des gens ne comprennent et n’apprécient pas. Mais à mon avis, même si l’aspiration à créer quelque chose que tout le monde peut comprendre est une mission perdue d’avance, même si on ne réussi à gagner aucun admirateur, quand on a créé, on ne le fait jamais seul, on veut nécessairement communiquer avec quelqu’un ou avec quelque idée.

En tant que compositeur, quel est ton rapport avec les « musiques de masse » actuelles? Et en tant que « monsieur tout le monde »? Ces deux personnes sont-elles confondues chez toi?

Je pense qu’il n’y a pas deux personnes confondues en une. J’avoue que je n’écoute pas de « musiques de masse » actuelles. Je ne suis pas snob, mais chez moi cette musique exprime des choses qui ne m’intéressent pas. C’est vrai que, il me semble, beaucoup de gens ne s’intéressent pas à la musique classique, et aussi que les autres genres ou artistes que j’écoute, comme ceux que j’ai cités, atteignent à chaque fois un public restreint… Mais peut-être que je me trompe. Parmi les artistes non-classiques que j’aime il y a Joanna Newsom, Kate Bush, Bill Evans, Blossom Dearie, Red Garland, Billy Holiday, Carla Bley, The B-52s, Animal Collective, Janelle Monáe, Edith Piaf, et d’autres… En ce qui me concerne, je trouve le même « divertissement » dans la musique classique que peut-être d’autres trouvent dans les musiques de masse actuelles, mais pour moi il n’y a pas vraiment de confusion entre les deux.

Je crois que tu composes surtout de la musique instrumentale. Tu t’intéresses aussi à la musique électronique?

J’ai fait quelques esquisses à l’électronique, par exemple «Anecdotes du souffle», qui utilise des enregistrements de bruits de mon congélateur, de moi en chantant, en soufflant et en sifflotant, et d’une harpe. C’est vrai que je n’en ai pas fait beaucoup. J’ai composé une piste cette année qui raconte une histoire en forme d’«erasure poem» (que j’ai créé à parti d’un texte de Woody Allen). Il y avait de bonnes idées, mais je pense que ne les ai pas bien exécutées. Le domaine de la musique électronique est un que ceux je veux explorer plus. Mai il faut le temps d’apprendre les programmes que l’on utilise, alors que pour composer de la musique instrumentale il ne faut qu’un crayon et du papier.
Envisages-tu de composer pour l’écran (cinéma, expérimental ou non…)?

J’envisage d’essayer et de faire beaucoup de choses différentes. Aux Etats Unis il y a des programmes très spécialisés où on peut étudier la composition de musique de film, de comédie musicale, de musique électronique ou électro-acoustique, etc. Je m’intéresse à toutes les choses que j’ai énumérées, et je pense qu’il faut étudier la musique dans un programme qui inclut toutes les techniques de la composition pour vraiment choisir ce qu’on veut faire.

Je suis amateur de films et j’aimerais beaucoup travailler avec un réalisateur de cinéma. Parmi mes préférés il y’a David Lynch, Woody Allen, Wes Anderson, Alejandro Iñarrítu, Alejandro Jodorowsky, Hayao Miyazaki, et Satoshi Kon. Je ne sais pas vraiment ce qu’on considère comme « expérimental ». J’aime les films surréalistes par exemple. Mais pour moi le fait qu’il y ait un sens narratif est important. Les vieux films expérimentaux comme «Meshes of the Afternoon» de Maya Deren ou «La Jetée» par Chris Marker me plaisent beaucoup.

Y-a-t-il des contextes de création peu explorés, autres que la salle de concert par exemple, qui t’intéressent en tant que compositeur? 

Il me semble que cette question ressemble à la question précédente. Toutes les deux me demandent «et ensuite?» et peut-être, «c’est tout?» Comme j’ai dit, j’aime le cinéma et voudrais bien collaborer. Je veux me diversifier les artistes que je connais. Cette année par exemple, j’ai l’intention de suivre un cours où on étudie l’opéra en automne, et où au printemps on en écrit un, court en un acte, et monté par le département opéra. Je voudrais bien profiter de la possibilité d’utiliser les ressources de l’université pour explorer des genres plus compliqués au niveau logistique. Comme sujet je ne suis pas encore sûr. Je sais que le professeur du cours nous donne un thème pour les opéras, mais de toute façon (peut-être après ou hors de ce cours) j’ai l’intention d’écrire une pièce dramatique sur la vie et les peintures du Douanier Rousseau. Ses oeuvres me plaisent beaucoup et je pense qu’il y a un beau contraste entre son petit coin de salle de Paris et les grandes jungles, forêts, et déserts de son imagination. «Les Rêves du Douanier Rousseau», peut-être?

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Conversation

Manuel Houssais est un artiste sans œuvre. Inexposable en musée ou en galerie, indescriptible en tant qu’activité de travail, on ne saurait délimiter nettement les contours de ce qui constitue néanmoins chez lui une pratique assidue. Un mot toutefois pour la définir : la conversation. Il fallait donc pourvoir la rencontrer en situation, cette conversation, pour comprendre la singularité et les enjeux d’une pratique s’immergeant entièrement dans le flux des échanges de la vie courante ; peut-être aussi l’enregistrer, la cueillir sur le vif (pour ce qui pouvait l’être), dans le but d’en constituer une trace, partageable et consultable dans la durée ; puis fabriquer, à partir de cette trace, une sorte « document ». Voir, enfin, si le document supporte l’épreuve de la publication.

L’occasions s’est donc trouvée, lors d’un de ces dîners que Manuel Houssais a l’habitude d’organiser, où le (non-)artiste a pu être enregistré dans l’exercice de sa conversation. En cohérence avec la nature de sa pratique (se revendiquant sans auteur, prônant la plus grande négligence en matière de communication artistique et refusant toute forme de théâtralité) l’enregistrement a été réalisé à son insu. De même, la mise en exposition de son travail sous la forme que nous proposons ici, à aucun moment ne relève de l’initiative ni d’une quelconque intention de la part du praticien conversationniste : c’est celui qui l’interroge et le présente qui signe cette publication, néanmoins tout entière dirigée par le propos, l’expérience et le cadre de la conversation proposée par Manuel Houssais.

*

L’ensemble enregistrement-retranscription isole une séquence de conversation ayant eu lieu le 14/02/15, à Paris.  Sur la bande-son d’origine, on distingue assez nettement la voix de Manuel Houssais, plus audible la plupart du temps que celles de Rémi Oppecchini, Hugo Brégeau, Alexandre Gurita, Florient Houssais, Marie Loulier, Benjamin Arnault, qui l’environnent. Propos recueillis par Arsène Caens.


(…)

AC – Et alors, tu le montres de temps en temps ton travail?

MH- Ben… il n’y a pas grand chose à montrer… (rire)

– Oui je sais, j’ai bien compris le principe, mais quand même, il y a des occasions où tu fais des choses pour le rendre « accessible »?

Il y a des occasions où je le rend un peu plus… intelligible.

– Ce travail que tu fais c’est sous forme de conversation c’est ça?

Ça c’est son mode d’exposition, son mode d’existence. Mais c’est pas mon travail même. Par exemple, d’organiser des diners comme ça, c’est une occurrence de ce travail ; ça revient à modéliser une attitude, ou une « intention ». Comme une action ou une performance. Mais comme il n’y a aucune personne pour le voir, ou très peu, il faut que cette attitude – ou cette performance – elle s’«habille d’indifférence ». C’est à dire qu’elle prenne le costume de la vie quotidienne. Il faut qu’elle soit « opérante », dans le sens où il faut qu’elle me procure satisfaction et plaisir. Donc en gros, ça ne met en jeu que des des choses qui me plaisent (rires). Mais pour être très clair : si je rencontre quelqu’un, que je ne connais pas, je dis que l’essentiel de ma pratique artistique, c’est la conversation. Parce que le dénominateur commun à tout ça c’est la conversation. Maintenant, pragmatiquement, comment tout cela s’organise? Et bien ça s’organise par la mise en place de dispositifs. Ces dispositifs ça peut être des repas comme ça, ou bien des trucs un peu plus construits, comme des séjours, où là c’est une autre logistique…

– Dans tous les cas ces actions sont toujours parfaitement homogène à la « vie quotidienne »…

Ah oui. Là par exemple on est en train de faire une soirée, mais rien ne la distingue d’une autre soirée.

– Du coup à quel moment se fait ce que j’appellerais le « décollement », le moment où la conversation quotidienne se transforme, imperceptiblement, et devient une pratique artistique?

Le switch! Et ben il ne se fait pas. En tout cas moi je rends compte de mes intentions quand on me le demande, mais matériellement etc., il n’y a rien qui distingue une soirée, comme celle-là, d’une autre. Et c’est là où je dis que dans ce que fait un artiste, il faut faire la part entre ce qui est intentionnel et ce qui ne l’est pas ; de mon intention, et de ce que toi tu vas voir de cette intention ; ton « interprétation », pour parler grossièrement. En tout cas je pose l’hypothèse, ou plutôt j’affirme, qu’on ne peut choisir qu’un seul des paramètres d’un objet ou d’une situation : par exemple, si je devais faire de la sculpture, que je ne choisisse qu’un seul des aspects qui constitue cette sculpture (sa forme, sa taille, sa couleur…) Eh ben moi, dans une sorte de « sculpture sociale » à la Beuys (rires), je ne choisis que des occurrences qui existent déjà, et qui se noient dans les formes sociales de la culture dans laquelle j’évolue.

– D’après ce que tu me dis, moi je considère que le « décollement » se passe au moment éventuel où tu nous expose ta pratique, c’est à dire au moment où tu la « révèles »…

C’est ça.

– Mais alors à ce moment là tu changes complètement la nature de la situation. Donc il faudrait savoir si tu explicites cela dans le contexte de la situation, après, ou avant… Parce que c’est pas du tout la même chose!

Ça dépend, c’est selon les interactions qu’il peut y avoir. Par exemple je n’avais pas prévu ce soir — au sens où ça n’a pas été mon intention — de parler de ça avec toi. Pour autant, je sais très bien que dans ce genre de situation, il y a au moins une personne qui va me poser la question. Les personnes qui sont habituées ne me la posent plus, mais celles qui ne sont pas coutumières de ces invitations me le demandent. Parce que fatalement, quand j’invite, je vais sous-entendre que c’est une soirée qui relève de ma pratique artistique. En tout cas je le dis au moins une fois.

– Je crois que tu ne m’as pas tout à fait présenté les choses comme ça à moi. Tu m’as juste dit que tu faisais un diner comme tu as l’habitude de faire, avec tes amis etc.. Cela dit c’est vrai que par ailleurs tu m’avais dit que tu organisais des choses de ce genre dans le cadre de ta pratique… Donc simplement comme ça tu considère que tu as fait passé l’information, ou la bribe d’information nécessaire?

Je considère que comme de toute façon c’est pas caché chez moi, quand je parle avec les gens, s’ils sont intéressés par le champ de l’art et que la discussion vient naturellement à ça, je leur dit que j’ai fait les beaux-arts — parce que c’est toujours la porte d’entrée que j’utilise, je ne dis jamais que je suis artiste — ; alors on me dit « ah tu fais quoi, de la peinture? » « non, pas de la peinture » (rires) ; je dis que j’ai une pratique artistique et que je fais des dîners, entre autres. Et si je m’entends bien avec la personne, que je l’invite, soit elle fait le lien, soit moi je lui redis, mais en tout cas il n’y a pas de règles. C’est vraiment dans le flot de la conversation. Mais en tout cas c’est toujours dit à un moment, parce que je ne le cache jamais. Par contre, l’autre possibilité, c’est que j’invite des gens qui ne sont pas du tout au courant au départ. J’ai invité Sophie Fisher (linguiste, maître de conférence à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales) par exemple, en juin dernier, avec des gens de l’EHESS majoritairement. Là, certains étaient au courant, avaient peut-être oublié, ou alors ça ne les intéressait pas, mais à Sophie en tout cas je ne lui avais pas dit. Elle est venue comme ça, on a participé, c’était une très bonne soirée. Donc en fait c’est plus une déclaration d’intention générale sur toute les occurrences de soirées que je vais faire, que véritablement un paramétrage de chaque soirée, précisément, avec documentation etc. Ça ça ne m’intéresse pas.

– Et c’est important pour toi d’appeler ça une « pratique artistique »?

En tout cas c’est l’habitude de langage que j’utilise et qui est partagée dans le champs de l’art dans lequel je baigne, c’est à dire mon réseau d’amis, de connaissances, etc. C’est vraiment l’allocution la plus rapide, la plus évidente, on va dire. Mais s’il faut la définir précisément, effectivement je ne sais pas si on devrait appeler ça une pratique artistique. Quand j’écris (là où justement il faut être plus précis) je parle plus d’ « attitude intentionnelle » que de pratique artistique. Mais « attitude intentionnelle » ça nécessite trois paragraphes derrière pour expliciter ce que ça veut dire, tandis que « pratique artistique » à l’oral ça passe quand même nettement mieux. Il faut être efficace dans la communication!

– Là on est typiquement dans un cas de figure où ce qui se passe, et qui relève de ta pratique, est absolument homogène à tout le reste. Malgré tout, est-ce qu’on peut imaginer que ce discours que tu tiens en ce moment puisse se désolidariser de ce genre d’ « occurrences »? Est-ce qu’une présentation, sous la forme d’un texte ou autre, pourrait constituer une base différente d’accès à ta pratique, tout en s’y intégrant ? Auquel cas tu serais une sorte de spécialiste de ta pratique, que tu alimenterais de tes propres méta-discours sur elle…

Oui. Là par exemple Alexandre (Gurita, directeur de l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques et de la Biennale de Paris) me propose de venir parler d’un sujet précis à l’Institut. C’est aussi pour moi une manière d’expliciter ce que je fais, les attitudes, la position que j’ai, etc. La position à la Goffman quoi (Erving Goffman (1922-1982), sociologue et linguiste américain ayant développé une théorie des interactions dans le langage ordinaire). La position que je vais avoir avec ces gens là, c’est ça qui va cristalliser mon attention. Je ne me positionne pas vis-à-vis des instituions, du système, du champ de l’art etc. Du coup, c’est comme ça que je propose de résoudre le problème : moi, pour évacuer tout ce qui est institution et tout, je fais carrément ce qu’on trouve chez Fluxus et d’autres artistes conceptuels, c’est à dire quelque chose de difficilement récupérable si on ne le documente pas ; pourtant, dès qu’on va me proposer d’avoir un méta-discours dessus, d’expliquer théoriquement, ou simplement de décrire ce que je fais, je le fais et ça a son incidence dans le cadre de ma pratique artistique. Et comme le dénominateur commun à tout ça c’est la conversation, que c’est ça le mode d’interaction qui va conditionner et générer tout ça, le fait d’en parler, même dans une situation institutionnelle de conférence, ça continue sur sa lignée. Ça peut être considéré comme une occurrence, comme les dîners, tu vois. Comme quand je te dis « si tu veux en parler, on va voire un coup », pour moi c’est comme faire une conférence, et c’est comme faire un dîner ici, il n’y a pas de distinction au niveau de l’intention que j’ai. Après, dans les dîners, il va se produire d’autres choses, et le côté spectaculaire de la chose, sa visibilité, qui va faire une bonne porte d’entrée à mes propositions théoriques. Parce que le dîner c’est un mot, c’est une situation bien définie, et c’est beaucoup plus simple à expliquer que de dire « je parle ». Parce que je parle tout le temps. Quand je parle à la boulangère par contre, et que je lui demande du pain, là ça ne rentre pas dans mon collier de situations intentionnelles.

– Il faut que la situation soit intentionnellement mobilisée par toi à cette fin là. Donc tu fais un usage très grand des performatifs, par lesquels tu « baptise » la situation de ce qu’elle est pour toi, c’est ça?

Alors, je ne « baptise » pas la situation. C’est là où il faut apporter une distinction, qui vient ensuite quand on discute de manière plus assidue. En premier lieu je dis « le dîner c’est ma pratique artistique ». Mais ça ne veut pas dire grand chose de dire ça, parce que ça veut dire quoi, ça veut dire que dès que tu passes le pas de la porte tu vas être dans une forme de théâtralité, de performance ou de chose comme ça? Non, c’est pas comme ça que je l’envisage. C’est que un des paramètres qui font qu’on va se rencontrer, et c’est là qu’est mon intention, c’est à dire la rencontre, l’amitié qui est propice à la conversation, un de ces paramètres, ça va être que ça se produise dans un dîner. Mais le fait que j’ai mis les verres comme ça, selon cette disposition là, que j’ai préparé tel ou tel repas, ça n’est pas important. C’est pour ça, c’est très flou, très difficile à définir. Parce que comme c’est noyé dans la quotidienneté, moi j’opère juste non pas à baptiser la situation comme étant totalement oeuvre d’art, mais je dis simplement : « mon intention, c’est de discuter ». Et pour discuter je propose ce dispositif là. Mais le dispositif en lui-même c’est pas le principal. La différence entre le ready made et ce que je fais, c’est que toute la situation, en fait, c’est pas ça qui va constituer une oeuvre d’art — d’ailleurs je sais pas ce qui va être considéré comme oeuvre d’art (rires). Moi ma seule intention c’est qu’on soit ensemble, qu’il y ait quelque chose qui nous fédère, et qu’on discute. Alors, qu’on discute, mais pas de n’importe quoi non plus. Quand on se dit « bonjour », à mon avis ça rentre pas dedans ; la frontière elle est pas là. Tu sais, il y a une définition de la conversation très XVII°s, dans les salons, où on a une sorte d’assiduité, d’attention dans la conversation, selon une définition un peu restreinte de la conversation, un peu construite et aboutie quoi. Là c’est ce qu’on fait ; c’est aussi ce qu’on a fait pendant trois minutes quand j’ai parlé avec Alexandre (Gurita). Quand je suis dans la cuisine à parler de machins et tout, ça participe, mais c’est pas forcément ce que je recherche.

– Il faut que dans cette situation générale, à certains moments, il y ait des petites « scènes » qui s’ouvrent…

C’est ça. Et ces scènes elles sont très difficilement prédictibles. Elles peuvent trancher sur le reste de la situation, sur des points thématiques par exemple, il faudrait que je me penche un peu sur le sujet… En fait ce qui m’intéresse beaucoup dans cette situation, c’est que c’est très difficile de cisailler clairement les contours de ce qui serait une « oeuvre d’art ».

– Il n’y a pas de « seuil », en fait. À aucun moment on se met véritablement en position d’aborder quelque chose d’isolable. Tout est absolument continu

C’est ça. Tu comprendras mieux si je passe par des notes autobiographiques. Ce qui m’a motivé c’est de mettre en péril ce qui serait un modèle d’oeuvre d’art. Donc déjà, un objet, parce qu’un objet, dans sa matérialité, c’est fini. Alors tu vas me dire, c’est pas l’essentiel, par ce que le sens, la signification, tout ce que peuvent être les processus d’ « artistisation », qui vont contribuer à rendre oeuvre d’art l’objet matériel, tout le discours qu’on va lui rapporter etc. c’est aussi primordial. Malgré tout, l’objet matériel, c’est assez simple comme support à l’oeuvre. Dès qu’on s’en sépare, les frontières vont être des frontières d’espace et de temps. Donc, la performance, etc. Même Alan Kaprow quand il a définit la performance, tout ce que je dis là lui, lui il l’a affirmé dans les années 60. Sauf que là où pour lui c’était une proposition théorique — ou peut-être qu’il l’a acté mais ça on le sait pas vraiment — moi je décide de l’acter. Alors comment on fait? Il faut louvoyer… (rires)

– Finalement on peut dire que la conversation que tu attends a lieu à partir du moment où on aborde le sujet de ta pratique « artistique »…

Pas forcément, parce que quand on a parlé avec Alexandre c’était pas forcément sur ma façon de faire. Ça mobilisait juste des ressources théoriques qui étaient assez proche de ce qui m’intéresse. Qu’on aborde ou pas la question de ma façon de faire, ça n’est pas le plus important. Ce qui est extrêmement important pour moi c’est le plaisir que ça va susciter. Par exemple, au dernier dîner on a eu un mec complètement ouf, un physicien qui s’est reconverti dans un logiciel d’aide à l’écriture des mémoires, des thèses, ce genre de choses. Un truc à mi chemin entre la sémantique, les algorithmes, l’intelligence artificielle, etc. Très balèze. Et là on était absorbé. Peut-être que le dénominateur, si je devais le trouver, ça serait l’ « attention », vraiment : cette sorte de concentration où on est vraiment là en train d’apprendre quelque chose, une sorte de curiosité. C’est ça ce que je vais rechercher.

– Donc c’est pas des sujets, c’est pas des scènes qui s’ouvrent performativement parce que tu le déclares, ça serait plutôt un certain « niveau » de discussion, que tu recherches…

Un niveau, oui, mais au sens commun du terme

– Oui, c’est pas un niveau en terme d’élévation, mais plutôt comme une sorte de « fréquence », là où il y a une concentration de l’attention qui se fait…

Oui, là ça va vraiment susciter mon intérêt ; pour moi, mais c’est aussi ce que j’essaye de produire chez les autres. C’est à dire que quand je vais parler à quelqu’un, je vais mobiliser tout ce que je sais de la rhétorique, autant en pratique qu’en théorie, pour capter l’attention, me faire comprendre, adapter mon discours en fonction de la situation. Donc effectivement ça serait plutôt une sorte de niveau oui, que moi j’appelle plutôt « intention ».

– Mais je remarque que ça va forcément se porter sur un plan théorique…

Souvent, parce que ça relève mes intérêts propres… Mais ça peut se produire autrement aussi. Par exemple il y a pas longtemps j’étais chez ma grand mère, on se promenait dans le jardin où elle cultive des trucs, et puis elle me dit « ah ben ça c’est quoi, tu reconnais? », je lui dis « bah non » et puis la discussion s’embraye : « oh ben vraiment t’es nul et tout », et elle commence à m’expliquer ce que c’est, comment ça se cultive, etc., et là ça a capté tu vois, ça s’est connecté. Du coup là, si c’était quelque chose de théorique, c’était vraiment un savoir pratique quoi!

– Oui, mais parce que là c’est elle qui a pris la parler. Mais toi quand tu induis des conversations, est-ce que tu peux le faire sur à peu près tous les plans, sans que ce soit nécessairement théorique?

Là où je suis le plus à l’aise c’est en effet de parler des positions théoriques qui me sont propres, enfin que je connais, et auxquelles je crois, mais tu vois si on me demande de parler de…la sécurité des données informatiques, par exemple, qui est quelque chose qui me préoccupe et dont je suis assez informé, je peux embrayer. Dans tous les cas faut que ça soit quelque chose que je connaisse, que je maîtrise un peu.

– Dans quelle mesure ta façon de faire a été influencée par tes années d’études aux beaux-arts? Est-ce que ce sont des idées qui te viennent directement du champs de l’art, et même d’un certain enseignement artistique ?

Ça vient du champ de l’art, mais ça vient d’un champ de l’art beaucoup plus proche. Ça vient de comment on vivait tous ensemble en tant qu’étudiants, profs et tout. L’école, c’est vraiment un lieu à part dans ce microcosme de l’art, parce que c’est quelque chose de clôt, où se produisent des oeuvres, tu appelles ça comme tu veux, mais en tout cas des projets artistiques, des critiques, de l’exposition, le tout en vase clôt.

– Donc, de la conversation…

De la conversation. Et moi, là où j’ai commencé à prendre conscience de tout ça, c’est que j’avais jamais envie de faire des objets, de fabriquer des choses et tout ça. Par contre là où je prenais énormément de plaisir c’était quand certains profs, surtout un, me racontait des oeuvres. Particulièrement dans un cours magistral. Quand il faisait ses cours, l’accès que j’avais aux oeuvres qu’il présentait était pour moi idéal. Je ne les voyais pas en vrai, je les connaissais que parce qu’il disait, à fortiori à moi, et là je me suis dit, banco! : la conversation.

– Et cette démarche que tu t’es trouvée, tu as été à même de le présenter à des profs? Certains s’y sont certainement opposé… Sur quels points précis, si tu t’en souviens?

Oui oui, ça a été mon fond de commerce. Les oppositions c’était peut-être pour certaines objections théoriques que je n’ai pas entendues à l’époque, et que donc je pourrais difficilement te rendre, mais de mon point de vue c’était par guerre de chapelle surtout. Parce que certains faisaient de la sculpture, par exemple ; formellement je veux dire, ce qui est intéressant, je ne renie pas ça, mais ma pratique ne répondait pas aux attentes qu’ils avaient d’un étudiant en école d’art.

– Tu peux les nommer ces chapelles?

Les chapelles c’est grossièrement celles de l’art conceptuel, de l’immatériel d’un côté, et l’autre c’est celle de… comment la nommer… Nous quand on les voyait on disait : « ah voilà les peintres » (rires)

– Donc en fait ce sont des très grosses catégories, qui n’on rien à voir avec la qualité très particulière de ton travail… Il y avait quand même des oppositions plus précises non ?

Ah moi quand il y avait un bilan, certains profs, dont une hystérique, elle gueulait et puis elle se cassait. Elle arrivait dans la salle, il n’y avait rien à voir, et elle se barrait. Ensuit il y’a eau des oppositions plus précises, comment on délimite ça, etc. : c’était dans le but de comprendre, mais comme ils sont profs, c’est dans une situation particulière, avec la pédagogie qu’il y’a derrière, etc. Pour certains, c’était de la critique, parce que ça les touchait personnellement, qu’ils en voulaient pas et tout, pour d’autres c’était vraiment pour comprendre. Mais c’est difficile, parce qu’après tu es empêtré dans une position, une posture. Et c’est là où soulever l’intentionnel est important : tout ce que je faisais n’était pas intentionnel, certaines choses l’étaient : de ne mobiliser que le discours et le langage c’était intentionnel, mais de voir tout ce que cela produit, je ne le maîtrisait pas à l’époque, et je ne le maîtrise toujours pas d’ailleurs, c’est impossible de maîtriser ça ; savoir toutes les conséquences que peut avoir le fait de dire que « parler comme ça c’est à considérer sur le même plant qu’un oeuvre d’art », ça pose plein de question. Et je crois que j’ai essayé de trouver une sorte d’aporie qui soit prétexte à continuer de chercher. Parce que je suis toujours dedans, à voir ce que c’est que le production du sens dans une oeuvre d’art, ce que c’est que l’interprétation, etc. Questions qui se posent d’ailleurs pour n’importe quelle oeuvre, mais pour ce genre de pratique encore plus, parce que les conditions de son existence sont mises en cause. Après, à l’école c’était plus cadré : je me pointais avec une feuille, et je disais « bon ben écoutez là on va discuter d’un point précis, je propose qu’on discute de… » et puis je lançais un thème, un thème théorique. Donc ça peut prendre forme!

– Est-ce que tu considères que tu progresses là-dedans ? Il y a des moments où tu remarques que tu franchis une nouvelle étape dans ta pratique ? Ou est-ce que c’est un processus vraiment continu pour toi ?

Je ne sais pas si je progresse, mais je suis plus à même d’argumenter aujourd’hui qu’il y a quatre ou cinq ans. Parce que j’ai cherché (rires), j’ai lu des machins, je me suis posé des questions…

(…)

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Entretiens, installations et expositions, travail en cours

Tian Dexi – vies d’objets

Depuis notre dernière rencontre, Tian Dexi a participé à plusieurs expositions, déménagé et changé d’atelier. Il travaille désormais dans la ville de Bagneux et nous revient d’une exposition personnelle à la galerie FELD+HAUS, à Francfort.  À partir du 13 janvier 2015, il participera à la nouvelle  exposition du groupe Via.

Nous le redécouvrons ici dans son nouvel espace de travail, où, progressant quelque part entre minimalisme et spiritualité post-moderne, ses installations d’objets trouvés continuent d’interroger les hasards de l’environnement matériel contemporain.  

*

(entretien réalisé le 01/11/14, propos recueillis par Arsène Caens)

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Mon atelier change tout le temps. Là il a changé d’endroit, puisque j’ai déménagé, mais à l’intérieur aussi les choses bougent énormément. Toujours de nouveaux objets, etc. C’est vraiment des trucs trouvés dans la rue, partout. Après, ça dépend de l’espace où je pense exposer. En fonction de mon projet il y a des objets qui entrent ici. Et avec un espace précis en tête peut-être que je vais créer une pièce en particulier avec tout ça…

Tu réalises toutes tes oeuvres dans ton atelier ?

Ca dépend, il y a des trucs faits sur place aussi. Dans l’espace directement. Mais l’atelier c’est bien pour regarder. C’est pour ça que je mets des choses au mur. Pour me souvenir, parce qu’avec le temps tu vois tu oublies. Alors que si je vois l’espace où j’ai posé les choses, tout à coup je peux avoir une idée pour faire une installation. C’est comme ça.

C’est quoi tous ces chiens sur la table ? C’est ce qu’on voit en premier en rentrant…

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Tous ces chiens je les ai trouvés dans une benne il y a une semaine. C’est impressionnant…

Et tu sais ce que tu vas en faire ?

Pas encore, je réfléchis…

Et ça, c’est des oeuvres où des outils de travail ?

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Non, ça c’est pour imprimer. Ça je sais pas trop, tu mets le pied ici (il montre)… Mais c’est un truc cassé. C’est la partie du dessus qui m’intéresse. Je l’ai trouvé devant une pharmacie en sortant de chez Alin (Alin Avila, critique d’art et éditeur) et je l’ai réparé hier. Je le mets dans un ensemble fait avec différents trucs, je suis en train de réfléchir dessus… :

 

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On dirait aussi un petit temple celui là, avec la forme en croix, le petit chien bien centré qui fait comme un dieu égyptien… Tu y as pensé au temple ?

Je ne sais pas, oui peut-être. C’est vrai, c’est pour ça que j’aime bien ce chien, sa forme… C’est très calme. Moi c’est dans l’esprit, c’est vraiment par hasard que je travaille. Comme ça il n’y a pas de force, pas de pression. C’est pour ça j’ai un côté un peu surréaliste. Je ne pense pas à ces choses, pour moi c’est l’objet, la matière… Après je mets ensemble. Je viens ici pour voir les objets, je regarde, et peut-être des choses vont ensemble… Mais peut-être que ma différence avec le surréalisme, c’est l’action. Bien sûr il y a la culture derrière, l’éducation etc. Mais l’acte, juste comme ça, sans trop d’idée derrière, c’est important. Moi j’aime bien aussi les minimalistes. Mais regarde, chez moi c’est pas minimaliste. Pourtant les pièces que j’ai exposées, chacune, elles peuvent l’être. C’est à dire que je ne suis pas fixé dans le surréalisme ou fixé dans le minimalisme : tout est libre. Ça dépend de l’espace, ça dépend des pièces que je trouve. Et ça dépend de mon état aussi, de ce que je pense ce jour là… (rires)

Et ça pourrait former une oeuvre cet ensemble avec le chien ?

Peut-être, je ne sais pas. C’est en train de se produire, tu vois. Mais hier justement j’ai trouvé cet outil avec de la pierre dessus. Et je l’ai ajouté. Tu vois la forme avec les petites pierres, avec les petites couleurs, comme ça ? C’est magnifique. Et le chien je l’ai monté en haut… C’est tout libre, et tout dépend de ce que je trouve. Le truc autour, c’est un bain pour laver les bébés. J’ai enlevé le truc en tissu et j’ai gardé le métal._DSC3590

Ça c’est un monsieur qui travaille ici qui me l’a donné :

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Il s’appelle Farid et il répare les voitures. On est devenu ami, il sait que je cherche des objets et l’autre fois il m’a donné ça. Il l’a trouvé dans la rue et il me l’a amené. Moi je me fais plein d’amis ici ! Ils sont très gentils. L’autre fois il a perdu son téléphone et il m’a demandé où il pouvait acheter un téléphone pas cher, mais avec Élise on avait un téléphone et on lui a donné. Du coup, ça, c’était peut-être pour dire merci, je sais pas. Sinon il le jette. Lui aussi il bricole les voitures, c’est pour ça je lui dis toujours : « toi et moi on fait le même métier ! » (rires). Chaque chose a sa valeur.
Cette pièce là aussi, c’est trop beau :

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Oui, on dirait un insecte…

Un insecte ? C’est un truc pour le feu. Avec le temps, tout ça… Tu vois c’est abîmé, normalement c’est pas comme ça, normalement c’est bien droit, tu vois. Et il y a ça aussi :

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Ça je l’ai trouvé dans la rue, juste devant l’atelier. Quelqu’un allait le jeter. Il a pris le feu ce truc, regarde la violence ! C’est magnifique ça, putain. Je vais le toucher juste un tout petit peu. Comme je dis : « action peu » (dans un langage franco-chinois). Regarde avec tout ça ! Tu sais, en Algérie les gens utilisaient ça pour faire des bombes, ça contenait du gaz liquide. Et regarde la forme des deux ensembles ! C’est très très lourd, mais heureusement il était vraiment devant la porte, juste là dans la rue. Sinon c’est impossible à transporter. En plus ça roule pas bien.

Qu’est-ce que tu espères que les gens retiennent de tes oeuvres ?

Moi je laisse tout à fait libre, tu vois, pour moi c’est ça la richesse. L’association que j’ai faite a un sens pour moi, mais quand je le montre on me dit à chaque fois autre chose. Voilà. C’est comme ça. Les gens enrichissent l’oeuvre, ça m’intéresse beaucoup et c’est très amusant. « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » : c’est ça ce que j’ai pris à Robert Filiou. Vraiment c’est une phrase qui a changé ma création. Avant je faisais de la peinture, tout ça, Duchamp je le connaissais déjà en Chine, etc. Mais Filiou je l’ai découvert en France. C’est pour ça je me suis posé la question : pourquoi je fais de l’art ? C’est une question très générale, mais c’est vraiment important.

…SUR L’EXPOSITION DE FRANCFORT…

(devant des photos de ses oeuvres)

Dans ton exposition à Francfort, il y a des oeuvres assez grandes. Tu les as faites sur place ?

Il y a une partie qui est faite ici et une autre là-bas. J’ai trouvé une partie des pièces à Francfort même. Ici par exemple, dans mon atelier, on est dans un garage. C’est des amis, surtout Farid qui a un garage à côté, qui m’a passé beaucoup des choses qui sont là. Moi je prend des choses intéressantes, je fais des essais ici, je dis « bon, je trouve que c’est pas mal », etc. Et voilà. Et puis il y’a des choses trouvées à Francfort. Surtout des tuyaux. En avril je suis allé faire une visite à Francfort pour voir la galerie. Anna Feldhaus a fait une nouvelle galerie et elle avait envie de faire une exposition pour moi en juin. Mais en juin, j’avais déjà un projet à Taïwan, donc ça a été repoussé à octobre. Mais en avril justement, dans la rue, j’ai trouvé pas mal de trucs que j’ai stockés dans la cave de la galerie. Ce que je préfère c’est trouver tous les trucs à Francfort et faire une installation sur place. Là, ça ne suffisait pas pour faire l’exposition en entier, et c’était la première fois. Mais la prochaine fois peut-être je vais faire un truc vraiment comme ça. C’est un projet pour moi : vraiment trouver des choses sur place, comme ça il n’y a pas de transport.

Comme ta dernière exposition à Poitiers par exemple ?

Oui. Mais parfois c’est pas facile. À Francfort c’était différent parce que c’était dans une galerie, pas dans un centre d’exposition comme à Poitiers. La galerie doit vendre quelque chose, c’est son travail. Comme elle est commissaire, elle a carrément envoyé un camion pour le transport des objets, aller-retour de Francfort jusqu’à chez moi à Bagneux, juste pour les oeuvres. Et moi je suis allé à Francfort dans le camion.

Ça c’est les freins d’une moto :

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Là, j’ai relié les deux freins ensemble, donc ça marche pas ! (rires) L’ensemble je l’ai bien poncé. Normalement c’est très rouillé, mais une fois bien retravaillé ça brille comme ça. La forme est belle, on peut imaginer des histoires, peut-être qu’il y a un accident, tout ça… Parce que normalement c’est pas ces pièces que j’avais prévues pour l’expo. Celles-là je les ai faites en une semaine. Parce que, c’est un peu triste, mais j’ai perdu mon meilleur ami en Chine juste avant l’exposition, en septembre. Il a eu un accident de voiture. Mort. J’ai reçu cette nouvelle et j’ai complètement changé le sujet de l’exposition. Tout est avec des moteurs, la voiture etc. Tout est lié à l’accident, la vitesse. Tout ça c’est pour lui.

Celle là elle est incroyable, très bestiale… :

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Oui une bête, ou c’est comme dans le corps, avec le coeur, les tendons tout ça… Cette chose, pour moi, ça va dans une tombe :

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En fait, la pièce, c’est un lit de camp. En Chine on met toujours un animal sur les tombes. En Égypte aussi. Sur le lit, avec la mort, les animaux, il y a beaucoup de symboles… Donc c’est un lit qui se met sur les tombes, comme un animal. C’est comme le petit chien qui passe devant, c’est pour ça j’ai pris cette photo. Ah, encore un chien… (rires). C’est vivant, parce qu’il y a le cactus dedans, au bout des tiges en métal.

Il y a des matériaux avec lesquels tu travailles particulièrement ?

Le métal, le verre, le plastique… Maintenant les tuyaux.

Et le bois ?

Pas beaucoup, ou alors ce sont des objets trouvés qui sont déjà en bois. Mais je fais aussi avec les êtres vivants, les fruits, les choses qui se mangent. Tout est possible. Souvent il faut apporter un peu de vie, une petite branche, etc. Ça dépend, ça change, ce sont des petits sentiments quotidiens… Les fleurs, j’aime beaucoup. Et les poissons, leur bruit enregistré… J’ai fait une super pièce avec ça, mais il y a des gens qui ne supportent pas trop. Parce que ça a l’air très zen, comme l’eau qui coule, etc., mais en fait c’est le bruit des poissons qui boivent à la surface de l’eau, par manque d’oxygène, que j’ai enregistré. C’est très calme, mais c’est un peu violent. Les gens ne sentaient pas la violence en écoutant, mais quand je leur expliquais, ça les effrayait. Il y a toujours des poissons chez moi, mais quand j’habitait à Saint Cloud j’allais à un étang pour pêcher et je ramenais les poissons à la maison pour les manger. Après, avec les arêtes des poissons aussi j’ai fait des pièces.

Et les fruits, dans tes oeuvres qui sont souvent très mécaniques – la mécanique des objets mais aussi du corps, avec les arrêtes justement, aussi les os – ça apporte quoi ?

Pour moi, un fruit, c’est un fruit. C’est pour manger. Je vois la pomme, sa forme, je trouve ça très beau. C’est juste ça qui me plaît. Ça apporte de la vie, ça me nourrit. C’est le quotidien : c’est tout proche de ma vie et de celle des autres. Ça c’est un écran :

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Une grande télé que j’ai trouvée dans la rue. Avec Élise on n’arrivait pas à la porter. Du coup, j’ai enlevé tout les trucs sauf l’écran. C’est vraiment beau. Il n’y a rien, c’est très beau.

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Toute exposition est à coup sûr un événement. Plus rarement celle-ci devient le support d’un événement fondamentalement imprévu, se laisse frapper du sceau d’un hasard qui lui répond, la baptise, la dépasse. Élise Doss nous parle d’une coïncidence qui a marqué la période de l’accrochage, et la suite.

 

C’était le 2 octobre au matin. On s’était couchés tard la veille pour finir l’installation. On avait même écrit le nom de l’exposition sur la vitre « commonplaces » avec des vieux élastiques craqués de toutes les couleurs. A cet endroit là la vitre était bien propre, au niveau des yeux sur la gauche. A droite, à l’intérieur, il y avait une grande installation de Dexi, un frigo avec une béquille. Mais nous avions éteint les néons qui l’encadraient la veille. Et ce matin, en arrivant, une grande trace de gras, brillante sous le soleil matinal, maculait la vitre. Exactement entre le nom et l’installation, au beau milieu. Comme si quelqu’un y avait projeté quelque chose intentionnellement. Nous nous apprêtions à la nettoyer quand, en y regardant de plus près, nous nous sommes rendus compte que les traces étaient très minutieuses, et ressemblaient étrangement à des plumes. On a pris alors du recul et on a découvert avec étonnement qu’il s’agissait de la trace d’un oiseau. On pouvait voir distinctement le buste, la tête, le bec, les plumes de la queue et légèrement l’aile en haut à droite. Ça a été une grande surprise, presque surréelle, car justement Dexi à un lien particulier avec les oiseaux. Plusieurs de ses pièces passées y faisaient références, notamment sa première installation en France, à Reims : un nid de verre tout en haut d’un arbre. Le jour de notre emménagement à Bagneux aussi, le matin cinq oiseaux sont venus à la fenêtre que nous avions laissée ouverte, à côté du lit, pour nous voir. On a pensé alors que c était un signe: un oiseau qui s écrase, voulant rentrer en avant-première dans l’exposition tout juste achevée, et se cognant fortement à la vitre.
Ce soir-là, lors du vernissage, un ami de Dexi est décédé dans un accident de moto. Toutes les pièces exposées lors de cette exposition faisaient référence au flux de la vie, avec ses accidents, la force physique, ses défaillances, la mémoire, et l’accompagnement médical. Trois des oeuvres les plus importantes étaient constituées de motos mises en pièces, deux freins reliés l’un a l’autre, cinq tuyaux d’échappement rouillés disposés contre un mur, et au milieu du mur central de la galerie, pendus au plafond : un ensemble de tuyaux assemblés les uns aux autres, l’huile de moteur continuant à goutter sur le sol…

photo de la marque de l'oiseau

la marque de l'oiseau

 

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captations sonores, Entretiens, travail en cours

Messiaen – J.Blanc au piano : une mise en Regards…

Propos recueillis et mis en forme par Arsène Caens

Julien Blanc, pianiste élève au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, nous ouvre les portes de son lieu de travail pour un entretien autour du « Regard De L’Esprit De Joie », pièce tirée du cycle des Vingts Regards Sur L’Enfant Jésus d’Olivier Messiaen (1908-1992). Enregistré avec le matériel le plus simple, il nous explique par le travail sonore directement mis en exposition les dimensions importantes de sa recherche d’interprète. À travers une pédagogie succincte sur un répertoire et sur une pratique, le pianiste nous donne l’occasion d’extraire quelques données brutes et personnelles sur une activité rarement détaillée dans ses étapes d’exploration et d’imagination concrète sur l’oeuvre.   

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Création en actes, Entretiens, espaces de vie / rituels

Via – rencontre avec Dexi Tian et Cui Baozhong

« Où vas-tu ? », deuxième exposition du groupe de création contemporaine VIA, se tiendra jeudi 30 janvier 2014 à l’Espace des Arts sans Frontières (vernissage dès 18h30), à Paris.

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Après quelques rapides rencontres dans le cadre des réunions organisées par VIA, dans le courant du mois de janvier, nous nous sommes finalement réunis, Cui Baozhong, Dexi Tian et moi-même, pour un entretien à trois voix, œuvres à l’appui – le temps de faire émerger quelques idées sur la constitution du groupe, l’œuvre de Dexi Tian, et d’en saisir quelques points de réponse à la situation actuelle de la création plastique.

Nous attirons d’emblée l’attention sur les autres artistes et membres du groupe non représentés dans cet entretien, et qui seront aussi au cœur de l’exposition du 30 janvier : Shen Shan, Yu Chenni, Zhang Hui, Zheng Le.

Par ailleurs ils seront accompagnés de David Latapie et Vincent Colay (Association française transhumaniste) pour  une conférence intitulée : « Le transhumanisme d’aujourd’hui ».

AC

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Entretiens, portrait

HU Jiaxing – interview

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Photographie tirée de la série Montagne de l’âme (2009)

Cet interview est le résultat de deux discussions ayant eu lieu en 2011 entre Versailles et Paris, conduites par Arsène CAENS et Maximilien THEINHARDT avec la participation de Thomas MARTIN. Elle est extraite de la monographie HU Jiaxing, La nature en impression, parue en 2012 chez Tractions Éditions

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Entretiens, performances, concerts, scène, travail en cours

Le support visuel dans l’improvisation musicale : deux perspectives contemporaines

par Arsène Caens

/CROISEMENTS

— YVES BERGERET : LE POÈME-PEINTURE, UNE PARTITION POUR L’IMPROVISATEUR 

Un des aspects les plus inspirants de la pratique du poète montagnard Yves Bergeret, de notre point de vue, consiste en ses diverses possibilités de prolongements musicaux. Cet aspect participe pleinement de la poétique du dialogue humain par l’espace qui anime l’ensemble de son oeuvre. Â de multiples occasions, on se rend même compte que la pratique générale du poème-peinture, dans ses divers usages, est pensée en amont pour pouvoir s’accorder aux exigences d’une interprétation musicale construite, dans laquelle des musiciens habitués au travail d’improvisation peuvent se retrouver spontanément.

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Poème-peinture n°1 tiré du cycle Les Voix du sol (2013) © AC

Après avoir décrit de manière globale l’objet du poème-peinture (voir ici), nous pouvons insister sur sa fonction de partition en mots et couleurs, dont certains éléments retrouvent peut-être de manière essentielle le propre de toute écriture musicale.

Une première façon de décrire la chose pourrait consister à distinguer dans la composition du poème-peinture les niveaux d’organisation se rapprochant – parce que souvent ils s’en inspirent – des registres d’une partition musicale traditionnelle. Tout discours musical consiste en l’organisation cohérente d’un divers sonore dont les composantes, le plus souvent, correspondent à des unités instrumentales (groupes ou instruments seuls) à combiner dans la durée. Si la partition est donc ce texte organisant la « partition » spatiale des masses et des lignes mélodiques, dans lequel chaque instrumentiste peut lire et suivre son rôle, on réalise que de la même façon le poème-peinture fait apparaître divers registres formels pouvant chacun être investi d’une signification musicale en développement.

Le texte calligraphié, d’abord, s’organise à la surface du papier selon des regroupements plus ou moins serrés, correspondants globalement aux strophes du poème. Cette graphie évidemment ne peut coder dans l’immédiat les hauteurs, donc la mélodie, qu’on pourrait improviser sur un instrument, monodique par exemple ; en revanche elle pose de manière visuelle des densités, des rythmes, une certaine vitesse de formulation dans le tracé, net ou esquissé, données se rapprochant fortement des éléments d’une partition classique dans leurs aspects visuels. Sorte de groupements de notes, non code, mais déjà jeu, sous l’expression et la « diction » du poignet qui les trace et les exprime, les lettres posées à l’encre renvoient à diverses interprétations musicales possibles, et donnent au premier coup d’œil la forme générale d’un développement où alternent et se combinent zones denses et silences. Des variations de taille et d’épaisseur entre les mots du poème peuvent aussi traduire une dimension d’intensité aux implications sonores évidentes : un mot s’imposant visuellement  plus que les autres pourra susciter une poussée sonore plus forte, tandis que certains autres presque imperceptibles, tracés amplement en lavis très léger à l’arrière même de la couleur, ouvrent un registre de lecture plus secret.

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