captations sonores, Création en actes, Entretiens

Conversation

Manuel Houssais est un artiste sans œuvre. Inexposable en musée ou en galerie, indescriptible en tant qu’activité de travail, on ne saurait délimiter nettement les contours de ce qui constitue néanmoins chez lui une pratique assidue. Un mot toutefois pour la définir : la conversation. Il fallait donc pourvoir la rencontrer en situation, cette conversation, pour comprendre la singularité et les enjeux d’une pratique s’immergeant entièrement dans le flux des échanges de la vie courante ; peut-être aussi l’enregistrer, la cueillir sur le vif (pour ce qui pouvait l’être), dans le but d’en constituer une trace, partageable et consultable dans la durée ; puis fabriquer, à partir de cette trace, une sorte « document ». Voir, enfin, si le document supporte l’épreuve de la publication.

L’occasions s’est donc trouvée, lors d’un de ces dîners que Manuel Houssais a l’habitude d’organiser, où le (non-)artiste a pu être enregistré dans l’exercice de sa conversation. En cohérence avec la nature de sa pratique (se revendiquant sans auteur, prônant la plus grande négligence en matière de communication artistique et refusant toute forme de théâtralité) l’enregistrement a été réalisé à son insu. De même, la mise en exposition de son travail sous la forme que nous proposons ici, à aucun moment ne relève de l’initiative ni d’une quelconque intention de la part du praticien conversationniste : c’est celui qui l’interroge et le présente qui signe cette publication, néanmoins tout entière dirigée par le propos, l’expérience et le cadre de la conversation proposée par Manuel Houssais.

*

L’ensemble enregistrement-retranscription isole une séquence de conversation ayant eu lieu le 14/02/15, à Paris.  Sur la bande-son d’origine, on distingue assez nettement la voix de Manuel Houssais, plus audible la plupart du temps que celles de Rémi Oppecchini, Hugo Brégeau, Alexandre Gurita, Florient Houssais, Marie Loulier, Benjamin Arnault, qui l’environnent. Propos recueillis par Arsène Caens.


(…)

AC – Et alors, tu le montres de temps en temps ton travail?

MH- Ben… il n’y a pas grand chose à montrer… (rire)

– Oui je sais, j’ai bien compris le principe, mais quand même, il y a des occasions où tu fais des choses pour le rendre « accessible »?

Il y a des occasions où je le rend un peu plus… intelligible.

– Ce travail que tu fais c’est sous forme de conversation c’est ça?

Ça c’est son mode d’exposition, son mode d’existence. Mais c’est pas mon travail même. Par exemple, d’organiser des diners comme ça, c’est une occurrence de ce travail ; ça revient à modéliser une attitude, ou une « intention ». Comme une action ou une performance. Mais comme il n’y a aucune personne pour le voir, ou très peu, il faut que cette attitude – ou cette performance – elle s’«habille d’indifférence ». C’est à dire qu’elle prenne le costume de la vie quotidienne. Il faut qu’elle soit « opérante », dans le sens où il faut qu’elle me procure satisfaction et plaisir. Donc en gros, ça ne met en jeu que des des choses qui me plaisent (rires). Mais pour être très clair : si je rencontre quelqu’un, que je ne connais pas, je dis que l’essentiel de ma pratique artistique, c’est la conversation. Parce que le dénominateur commun à tout ça c’est la conversation. Maintenant, pragmatiquement, comment tout cela s’organise? Et bien ça s’organise par la mise en place de dispositifs. Ces dispositifs ça peut être des repas comme ça, ou bien des trucs un peu plus construits, comme des séjours, où là c’est une autre logistique…

– Dans tous les cas ces actions sont toujours parfaitement homogène à la « vie quotidienne »…

Ah oui. Là par exemple on est en train de faire une soirée, mais rien ne la distingue d’une autre soirée.

– Du coup à quel moment se fait ce que j’appellerais le « décollement », le moment où la conversation quotidienne se transforme, imperceptiblement, et devient une pratique artistique?

Le switch! Et ben il ne se fait pas. En tout cas moi je rends compte de mes intentions quand on me le demande, mais matériellement etc., il n’y a rien qui distingue une soirée, comme celle-là, d’une autre. Et c’est là où je dis que dans ce que fait un artiste, il faut faire la part entre ce qui est intentionnel et ce qui ne l’est pas ; de mon intention, et de ce que toi tu vas voir de cette intention ; ton « interprétation », pour parler grossièrement. En tout cas je pose l’hypothèse, ou plutôt j’affirme, qu’on ne peut choisir qu’un seul des paramètres d’un objet ou d’une situation : par exemple, si je devais faire de la sculpture, que je ne choisisse qu’un seul des aspects qui constitue cette sculpture (sa forme, sa taille, sa couleur…) Eh ben moi, dans une sorte de « sculpture sociale » à la Beuys (rires), je ne choisis que des occurrences qui existent déjà, et qui se noient dans les formes sociales de la culture dans laquelle j’évolue.

– D’après ce que tu me dis, moi je considère que le « décollement » se passe au moment éventuel où tu nous expose ta pratique, c’est à dire au moment où tu la « révèles »…

C’est ça.

– Mais alors à ce moment là tu changes complètement la nature de la situation. Donc il faudrait savoir si tu explicites cela dans le contexte de la situation, après, ou avant… Parce que c’est pas du tout la même chose!

Ça dépend, c’est selon les interactions qu’il peut y avoir. Par exemple je n’avais pas prévu ce soir — au sens où ça n’a pas été mon intention — de parler de ça avec toi. Pour autant, je sais très bien que dans ce genre de situation, il y a au moins une personne qui va me poser la question. Les personnes qui sont habituées ne me la posent plus, mais celles qui ne sont pas coutumières de ces invitations me le demandent. Parce que fatalement, quand j’invite, je vais sous-entendre que c’est une soirée qui relève de ma pratique artistique. En tout cas je le dis au moins une fois.

– Je crois que tu ne m’as pas tout à fait présenté les choses comme ça à moi. Tu m’as juste dit que tu faisais un diner comme tu as l’habitude de faire, avec tes amis etc.. Cela dit c’est vrai que par ailleurs tu m’avais dit que tu organisais des choses de ce genre dans le cadre de ta pratique… Donc simplement comme ça tu considère que tu as fait passé l’information, ou la bribe d’information nécessaire?

Je considère que comme de toute façon c’est pas caché chez moi, quand je parle avec les gens, s’ils sont intéressés par le champ de l’art et que la discussion vient naturellement à ça, je leur dit que j’ai fait les beaux-arts — parce que c’est toujours la porte d’entrée que j’utilise, je ne dis jamais que je suis artiste — ; alors on me dit « ah tu fais quoi, de la peinture? » « non, pas de la peinture » (rires) ; je dis que j’ai une pratique artistique et que je fais des dîners, entre autres. Et si je m’entends bien avec la personne, que je l’invite, soit elle fait le lien, soit moi je lui redis, mais en tout cas il n’y a pas de règles. C’est vraiment dans le flot de la conversation. Mais en tout cas c’est toujours dit à un moment, parce que je ne le cache jamais. Par contre, l’autre possibilité, c’est que j’invite des gens qui ne sont pas du tout au courant au départ. J’ai invité Sophie Fisher (linguiste, maître de conférence à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales) par exemple, en juin dernier, avec des gens de l’EHESS majoritairement. Là, certains étaient au courant, avaient peut-être oublié, ou alors ça ne les intéressait pas, mais à Sophie en tout cas je ne lui avais pas dit. Elle est venue comme ça, on a participé, c’était une très bonne soirée. Donc en fait c’est plus une déclaration d’intention générale sur toute les occurrences de soirées que je vais faire, que véritablement un paramétrage de chaque soirée, précisément, avec documentation etc. Ça ça ne m’intéresse pas.

– Et c’est important pour toi d’appeler ça une « pratique artistique »?

En tout cas c’est l’habitude de langage que j’utilise et qui est partagée dans le champs de l’art dans lequel je baigne, c’est à dire mon réseau d’amis, de connaissances, etc. C’est vraiment l’allocution la plus rapide, la plus évidente, on va dire. Mais s’il faut la définir précisément, effectivement je ne sais pas si on devrait appeler ça une pratique artistique. Quand j’écris (là où justement il faut être plus précis) je parle plus d’ « attitude intentionnelle » que de pratique artistique. Mais « attitude intentionnelle » ça nécessite trois paragraphes derrière pour expliciter ce que ça veut dire, tandis que « pratique artistique » à l’oral ça passe quand même nettement mieux. Il faut être efficace dans la communication!

– Là on est typiquement dans un cas de figure où ce qui se passe, et qui relève de ta pratique, est absolument homogène à tout le reste. Malgré tout, est-ce qu’on peut imaginer que ce discours que tu tiens en ce moment puisse se désolidariser de ce genre d’ « occurrences »? Est-ce qu’une présentation, sous la forme d’un texte ou autre, pourrait constituer une base différente d’accès à ta pratique, tout en s’y intégrant ? Auquel cas tu serais une sorte de spécialiste de ta pratique, que tu alimenterais de tes propres méta-discours sur elle…

Oui. Là par exemple Alexandre (Gurita, directeur de l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques et de la Biennale de Paris) me propose de venir parler d’un sujet précis à l’Institut. C’est aussi pour moi une manière d’expliciter ce que je fais, les attitudes, la position que j’ai, etc. La position à la Goffman quoi (Erving Goffman (1922-1982), sociologue et linguiste américain ayant développé une théorie des interactions dans le langage ordinaire). La position que je vais avoir avec ces gens là, c’est ça qui va cristalliser mon attention. Je ne me positionne pas vis-à-vis des instituions, du système, du champ de l’art etc. Du coup, c’est comme ça que je propose de résoudre le problème : moi, pour évacuer tout ce qui est institution et tout, je fais carrément ce qu’on trouve chez Fluxus et d’autres artistes conceptuels, c’est à dire quelque chose de difficilement récupérable si on ne le documente pas ; pourtant, dès qu’on va me proposer d’avoir un méta-discours dessus, d’expliquer théoriquement, ou simplement de décrire ce que je fais, je le fais et ça a son incidence dans le cadre de ma pratique artistique. Et comme le dénominateur commun à tout ça c’est la conversation, que c’est ça le mode d’interaction qui va conditionner et générer tout ça, le fait d’en parler, même dans une situation institutionnelle de conférence, ça continue sur sa lignée. Ça peut être considéré comme une occurrence, comme les dîners, tu vois. Comme quand je te dis « si tu veux en parler, on va voire un coup », pour moi c’est comme faire une conférence, et c’est comme faire un dîner ici, il n’y a pas de distinction au niveau de l’intention que j’ai. Après, dans les dîners, il va se produire d’autres choses, et le côté spectaculaire de la chose, sa visibilité, qui va faire une bonne porte d’entrée à mes propositions théoriques. Parce que le dîner c’est un mot, c’est une situation bien définie, et c’est beaucoup plus simple à expliquer que de dire « je parle ». Parce que je parle tout le temps. Quand je parle à la boulangère par contre, et que je lui demande du pain, là ça ne rentre pas dans mon collier de situations intentionnelles.

– Il faut que la situation soit intentionnellement mobilisée par toi à cette fin là. Donc tu fais un usage très grand des performatifs, par lesquels tu « baptise » la situation de ce qu’elle est pour toi, c’est ça?

Alors, je ne « baptise » pas la situation. C’est là où il faut apporter une distinction, qui vient ensuite quand on discute de manière plus assidue. En premier lieu je dis « le dîner c’est ma pratique artistique ». Mais ça ne veut pas dire grand chose de dire ça, parce que ça veut dire quoi, ça veut dire que dès que tu passes le pas de la porte tu vas être dans une forme de théâtralité, de performance ou de chose comme ça? Non, c’est pas comme ça que je l’envisage. C’est que un des paramètres qui font qu’on va se rencontrer, et c’est là qu’est mon intention, c’est à dire la rencontre, l’amitié qui est propice à la conversation, un de ces paramètres, ça va être que ça se produise dans un dîner. Mais le fait que j’ai mis les verres comme ça, selon cette disposition là, que j’ai préparé tel ou tel repas, ça n’est pas important. C’est pour ça, c’est très flou, très difficile à définir. Parce que comme c’est noyé dans la quotidienneté, moi j’opère juste non pas à baptiser la situation comme étant totalement oeuvre d’art, mais je dis simplement : « mon intention, c’est de discuter ». Et pour discuter je propose ce dispositif là. Mais le dispositif en lui-même c’est pas le principal. La différence entre le ready made et ce que je fais, c’est que toute la situation, en fait, c’est pas ça qui va constituer une oeuvre d’art — d’ailleurs je sais pas ce qui va être considéré comme oeuvre d’art (rires). Moi ma seule intention c’est qu’on soit ensemble, qu’il y ait quelque chose qui nous fédère, et qu’on discute. Alors, qu’on discute, mais pas de n’importe quoi non plus. Quand on se dit « bonjour », à mon avis ça rentre pas dedans ; la frontière elle est pas là. Tu sais, il y a une définition de la conversation très XVII°s, dans les salons, où on a une sorte d’assiduité, d’attention dans la conversation, selon une définition un peu restreinte de la conversation, un peu construite et aboutie quoi. Là c’est ce qu’on fait ; c’est aussi ce qu’on a fait pendant trois minutes quand j’ai parlé avec Alexandre (Gurita). Quand je suis dans la cuisine à parler de machins et tout, ça participe, mais c’est pas forcément ce que je recherche.

– Il faut que dans cette situation générale, à certains moments, il y ait des petites « scènes » qui s’ouvrent…

C’est ça. Et ces scènes elles sont très difficilement prédictibles. Elles peuvent trancher sur le reste de la situation, sur des points thématiques par exemple, il faudrait que je me penche un peu sur le sujet… En fait ce qui m’intéresse beaucoup dans cette situation, c’est que c’est très difficile de cisailler clairement les contours de ce qui serait une « oeuvre d’art ».

– Il n’y a pas de « seuil », en fait. À aucun moment on se met véritablement en position d’aborder quelque chose d’isolable. Tout est absolument continu

C’est ça. Tu comprendras mieux si je passe par des notes autobiographiques. Ce qui m’a motivé c’est de mettre en péril ce qui serait un modèle d’oeuvre d’art. Donc déjà, un objet, parce qu’un objet, dans sa matérialité, c’est fini. Alors tu vas me dire, c’est pas l’essentiel, par ce que le sens, la signification, tout ce que peuvent être les processus d’ « artistisation », qui vont contribuer à rendre oeuvre d’art l’objet matériel, tout le discours qu’on va lui rapporter etc. c’est aussi primordial. Malgré tout, l’objet matériel, c’est assez simple comme support à l’oeuvre. Dès qu’on s’en sépare, les frontières vont être des frontières d’espace et de temps. Donc, la performance, etc. Même Alan Kaprow quand il a définit la performance, tout ce que je dis là lui, lui il l’a affirmé dans les années 60. Sauf que là où pour lui c’était une proposition théorique — ou peut-être qu’il l’a acté mais ça on le sait pas vraiment — moi je décide de l’acter. Alors comment on fait? Il faut louvoyer… (rires)

– Finalement on peut dire que la conversation que tu attends a lieu à partir du moment où on aborde le sujet de ta pratique « artistique »…

Pas forcément, parce que quand on a parlé avec Alexandre c’était pas forcément sur ma façon de faire. Ça mobilisait juste des ressources théoriques qui étaient assez proche de ce qui m’intéresse. Qu’on aborde ou pas la question de ma façon de faire, ça n’est pas le plus important. Ce qui est extrêmement important pour moi c’est le plaisir que ça va susciter. Par exemple, au dernier dîner on a eu un mec complètement ouf, un physicien qui s’est reconverti dans un logiciel d’aide à l’écriture des mémoires, des thèses, ce genre de choses. Un truc à mi chemin entre la sémantique, les algorithmes, l’intelligence artificielle, etc. Très balèze. Et là on était absorbé. Peut-être que le dénominateur, si je devais le trouver, ça serait l’ « attention », vraiment : cette sorte de concentration où on est vraiment là en train d’apprendre quelque chose, une sorte de curiosité. C’est ça ce que je vais rechercher.

– Donc c’est pas des sujets, c’est pas des scènes qui s’ouvrent performativement parce que tu le déclares, ça serait plutôt un certain « niveau » de discussion, que tu recherches…

Un niveau, oui, mais au sens commun du terme

– Oui, c’est pas un niveau en terme d’élévation, mais plutôt comme une sorte de « fréquence », là où il y a une concentration de l’attention qui se fait…

Oui, là ça va vraiment susciter mon intérêt ; pour moi, mais c’est aussi ce que j’essaye de produire chez les autres. C’est à dire que quand je vais parler à quelqu’un, je vais mobiliser tout ce que je sais de la rhétorique, autant en pratique qu’en théorie, pour capter l’attention, me faire comprendre, adapter mon discours en fonction de la situation. Donc effectivement ça serait plutôt une sorte de niveau oui, que moi j’appelle plutôt « intention ».

– Mais je remarque que ça va forcément se porter sur un plan théorique…

Souvent, parce que ça relève mes intérêts propres… Mais ça peut se produire autrement aussi. Par exemple il y a pas longtemps j’étais chez ma grand mère, on se promenait dans le jardin où elle cultive des trucs, et puis elle me dit « ah ben ça c’est quoi, tu reconnais? », je lui dis « bah non » et puis la discussion s’embraye : « oh ben vraiment t’es nul et tout », et elle commence à m’expliquer ce que c’est, comment ça se cultive, etc., et là ça a capté tu vois, ça s’est connecté. Du coup là, si c’était quelque chose de théorique, c’était vraiment un savoir pratique quoi!

– Oui, mais parce que là c’est elle qui a pris la parler. Mais toi quand tu induis des conversations, est-ce que tu peux le faire sur à peu près tous les plans, sans que ce soit nécessairement théorique?

Là où je suis le plus à l’aise c’est en effet de parler des positions théoriques qui me sont propres, enfin que je connais, et auxquelles je crois, mais tu vois si on me demande de parler de…la sécurité des données informatiques, par exemple, qui est quelque chose qui me préoccupe et dont je suis assez informé, je peux embrayer. Dans tous les cas faut que ça soit quelque chose que je connaisse, que je maîtrise un peu.

– Dans quelle mesure ta façon de faire a été influencée par tes années d’études aux beaux-arts? Est-ce que ce sont des idées qui te viennent directement du champs de l’art, et même d’un certain enseignement artistique ?

Ça vient du champ de l’art, mais ça vient d’un champ de l’art beaucoup plus proche. Ça vient de comment on vivait tous ensemble en tant qu’étudiants, profs et tout. L’école, c’est vraiment un lieu à part dans ce microcosme de l’art, parce que c’est quelque chose de clôt, où se produisent des oeuvres, tu appelles ça comme tu veux, mais en tout cas des projets artistiques, des critiques, de l’exposition, le tout en vase clôt.

– Donc, de la conversation…

De la conversation. Et moi, là où j’ai commencé à prendre conscience de tout ça, c’est que j’avais jamais envie de faire des objets, de fabriquer des choses et tout ça. Par contre là où je prenais énormément de plaisir c’était quand certains profs, surtout un, me racontait des oeuvres. Particulièrement dans un cours magistral. Quand il faisait ses cours, l’accès que j’avais aux oeuvres qu’il présentait était pour moi idéal. Je ne les voyais pas en vrai, je les connaissais que parce qu’il disait, à fortiori à moi, et là je me suis dit, banco! : la conversation.

– Et cette démarche que tu t’es trouvée, tu as été à même de le présenter à des profs? Certains s’y sont certainement opposé… Sur quels points précis, si tu t’en souviens?

Oui oui, ça a été mon fond de commerce. Les oppositions c’était peut-être pour certaines objections théoriques que je n’ai pas entendues à l’époque, et que donc je pourrais difficilement te rendre, mais de mon point de vue c’était par guerre de chapelle surtout. Parce que certains faisaient de la sculpture, par exemple ; formellement je veux dire, ce qui est intéressant, je ne renie pas ça, mais ma pratique ne répondait pas aux attentes qu’ils avaient d’un étudiant en école d’art.

– Tu peux les nommer ces chapelles?

Les chapelles c’est grossièrement celles de l’art conceptuel, de l’immatériel d’un côté, et l’autre c’est celle de… comment la nommer… Nous quand on les voyait on disait : « ah voilà les peintres » (rires)

– Donc en fait ce sont des très grosses catégories, qui n’on rien à voir avec la qualité très particulière de ton travail… Il y avait quand même des oppositions plus précises non ?

Ah moi quand il y avait un bilan, certains profs, dont une hystérique, elle gueulait et puis elle se cassait. Elle arrivait dans la salle, il n’y avait rien à voir, et elle se barrait. Ensuit il y’a eau des oppositions plus précises, comment on délimite ça, etc. : c’était dans le but de comprendre, mais comme ils sont profs, c’est dans une situation particulière, avec la pédagogie qu’il y’a derrière, etc. Pour certains, c’était de la critique, parce que ça les touchait personnellement, qu’ils en voulaient pas et tout, pour d’autres c’était vraiment pour comprendre. Mais c’est difficile, parce qu’après tu es empêtré dans une position, une posture. Et c’est là où soulever l’intentionnel est important : tout ce que je faisais n’était pas intentionnel, certaines choses l’étaient : de ne mobiliser que le discours et le langage c’était intentionnel, mais de voir tout ce que cela produit, je ne le maîtrisait pas à l’époque, et je ne le maîtrise toujours pas d’ailleurs, c’est impossible de maîtriser ça ; savoir toutes les conséquences que peut avoir le fait de dire que « parler comme ça c’est à considérer sur le même plant qu’un oeuvre d’art », ça pose plein de question. Et je crois que j’ai essayé de trouver une sorte d’aporie qui soit prétexte à continuer de chercher. Parce que je suis toujours dedans, à voir ce que c’est que le production du sens dans une oeuvre d’art, ce que c’est que l’interprétation, etc. Questions qui se posent d’ailleurs pour n’importe quelle oeuvre, mais pour ce genre de pratique encore plus, parce que les conditions de son existence sont mises en cause. Après, à l’école c’était plus cadré : je me pointais avec une feuille, et je disais « bon ben écoutez là on va discuter d’un point précis, je propose qu’on discute de… » et puis je lançais un thème, un thème théorique. Donc ça peut prendre forme!

– Est-ce que tu considères que tu progresses là-dedans ? Il y a des moments où tu remarques que tu franchis une nouvelle étape dans ta pratique ? Ou est-ce que c’est un processus vraiment continu pour toi ?

Je ne sais pas si je progresse, mais je suis plus à même d’argumenter aujourd’hui qu’il y a quatre ou cinq ans. Parce que j’ai cherché (rires), j’ai lu des machins, je me suis posé des questions…

(…)

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notes du cadrans I. Déménagements – 3

Déménager — non une forme d’art, mais bien une pratique sociale courante, ordinaire. Cela ils l’avaient – et nous l’avons – de fait tous en commun. C’était donc de là qu’il fallait partir. Et c’est ici que l’on comprend que l’idée qui aura présidée à ces deux rassemblements, celle que, par souci d’exactitude dans notre évocation des faits, nous cherchions au départ à attribuer à tel ou tel, n’appartient, en réalité, à personne. Une combinaison d’intentions, d’idées à demi formulées, survenus ici ou là entre paroles et gestes et se répercutant indirectement, en ordre dispersé, auprès d’autres membre de ce collectif d’amis : voila ce qui a plus vraisemblablement présidé à la mise en place de dernière minute de ces deux actions sous la forme que nous leurs avons connue. Non l’une puis l’autre, mais bien les deux ensemble, comme dans un procès continu ; là où diverses formes de participations devenaient donc envisageable sans qu’ils ne soit plus ici question d’aucun nom, celui d’un – ou plusieurs – auteur, par exemple, ni même celui d’une ou plusieurs pratiques artistique identifiées, puisque déménager n’est pas a priori une forme d’art. Poser néanmoins, et en sens inverse, en ce genre d’occasion la question de l’art ; la poser sur un mode pratique et lui-même intentionnellement artistique permet peut-être d’aborder selon une attitude singulièrement active, une autre question, elle même en forme de création : plus vaste que la question de l’art, qui en résulte, la question des dynamiques collectives, du sens élaboré en commun au travers de situations définies sous le rapport de la singularité des enjeux humains y affleurant. Il importerait alors pour cela de partir du plus ordinaire. De l’ordinaire comme du niveau peut-être « premier », le plus tangible comme le plus inquestionné des existences socialisées, dans ce qu’il y a en elles de plus commun. Là où se rendait en tout cas manifeste, en ce qui concerne les actions dont nous parlons, le rôle de suscitation que de très diverses personnes avaient put tenir, artiste ou non, par le fait même de leur présence, de leur incalculable influence sur la fait imperceptiblement transformé en action, de ces deux déménagements.

À partir de la socialité la plus ordinaire, dans son fonctionnement toujours mutuellement reconnaissable on se demandait alors ce qui était susceptible d’être placé sous un certain régime de création. On ne sait alors s’il faut parler d’ « oeuvre », pour qualifier un tel accomplissement – acter artistiquement un déménagement – finalement inatribuable, et irréductible à toute forme d’art. Il était pourtant l’expression, réelle, d’un partage d’intentions, celles-ci de nature ouvertement artistiques ; des intentions purement et simplement motivées par le souci de créer quelque chose ; un souci se manifestant, non au niveau de différentes postures d’artistes ou de curateurs, même si ces rôles existaient dans la situation dont nous parlons, mais au travers d’interventions locales, ponctuelles, émanant d’un collectif informel de participants. Si, du moins, l’on veut bien appeler « participant » toute personne ayant contribué à faire l’oeuvre, au sens vraiment pragmatique du terme, de la faire, en tant qu’action collective, ou en tant que fait social traversé d’intentions multiples, comme se superposant. Un tel contexte de formulation, on le comprend, ne pouvait qu’amener chacun des artistes impliqués à une forme de recul par rapport au souci de sa propre pratique artistique. De recul, et peut-être de déprise. Chacun aurait alors choisi d’en venir à un terrain commun d’action, où la question des pratiques artistiques – qui se différencient entre elles – et de la pratique artistique – qui se différencie de ce qui n’est pas de l’art – ne devaient plus être les critères premiers de l’action en cours : de ce qui était même présenté à ce moment là comme devant avoir lieu.

Il n’était pas alors question de faire tant de distinction entre les artistes « principaux » – Su Bei et Hu Jiaxing, qui l’étaient un peu malgré tout, mais surtout en tant qu’hôtes, et encore, puisque ni l’un ni l’autre n’avait encore emménagé – et tous les autres. Les autres : ceux, homologués artistes, qui avaient pu leur apporter une grande partie de l’impulsion, de l’idée même de ces deux actions ; ceux, non-artistes, qui ont pu dire en ce sens des choses significatives, ayant aussi été à leur manière porteurs d’intentions artistiques ; ceux, enfin, qui n’ont rien dit ni même pensé à ce sujet précis, mais étaient présent dans les d’échange, portant avec eux des idées de nature à favoriser l’émergence de formulations suggestives, mettant en lumière dans la situation abordée des potentialités méconnues par les plus « artistes ». Mais peut-être qu’ « être » artiste ne nous dit ici déjà plus grand chose. À partir de quand l’est-on? Lorsqu’on a une oeuvre accrochée aux cimaises, on semble légitime pour revendiquer le terme, avec encore quelques chances d’être cru. Mais des artistes sans oeuvres? Que faut-il pour qu’un « sans oeuvre » – par exemple, un déménagement – devienne de l’art, soit accepté et reconnu comme tel si ce n’est pas la revendication d’individus déjà homologués artiste par d’autres biais, plus identifiés, voir plus traditionnels ? Les artistes cités se situeraient plutôt dans ce cas ; mais il y avait aussi d’autres cas possibles. Je me souviens par exemple d’avoir rencontré Wang Xuanhe, présent là lors des deux déménagements. En Chine il était ingénieur, puis a décidé de venir en France, à un âge assez proche de la quarantaine, pour y « devenir » artiste. Il développe actuellement une pratique de happenings humoristiques dont il rend compte avec beaucoup de négligence (c’est lui-même qui précise) sur son blog. Sa pratique n’est jamais expositive, semble parfois assez proche des « actions furtives » ; elle n’influe pas sur notre perception de ce qui nous entoure, mais agit de l’intérieur et à travers notre environnement, dans la trame de l’ordinaire. Artiste?  Et dans quel but? Mais surtout : qui d’autre dans son cas? Sa participation se traduisait donc par l’apport d’intentions et d’un savoir faire, au niveau des interactions sociales dans ce qu’il souhaite en obtenir « artistiquement ».

On voit par là que le statut d’artiste peut être rejoint par divers bords. Toutes les personnes qui étaient présentes y avaient recours, de près ou de loin, non pour le titre en lui même mais pour ce que celui-ci permet de faire. Même si, vu la diversité des rôles et l’éclatement des propositions, on ne sait pas définir en général ce qu’ « être artiste » veut dire ni ce que cela permet de faire exactement. Ce que l’on trouvera néanmoins à définir, dans la situation que décrite ici : comment diverses choses pouvaient pénétrer, d’une manière ou d’une autre, dans cette configuration artistique précise, comment bien des participants, sous une forme où une autre (présents ou absents, invoqués selon telle modalité de nos échanges et de nos pensées, etc.) pouvait trouver à peupler le « site informel » à l’intérieur duquel les actions que nous avons appelées au début « performances », ont donc eu lieu, les 24 et 25 février au soir.

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notes du cadrans I. Déménagements – 2

Un jour passe et le suivant nous étions conviés, nous « public » d’amis, pour le lendemain, à la première de ces « performances », devant se tenir chez l’artiste Su Bei. De son côté je ne sais pas comment les choses sont venues à se formuler comme tel. De la même manière certainement, en se demandant aussi de son côté ce qui pouvait être mis en place, au mieux et le plus simplement en si peu de temps, pour qu’une action quelconque puisse avoir lieu, à domicile, entre amis, et en relation direct avec ce très simple fait de circonstance : il déménageait.

Mais, pour être plus exact : les chose ne se sont peut-être pas exactement passées « en relation » avec ces circonstances de déménagement ; pas en relation, pas non plus « s’appuyant sur », ou « profitant » de telles circonstances, dans le but organiser un événement centré sur un ou plusieurs artistes ayant choisis de montrer leur travail. Peut-être ces actions ont-elles mobilisé un peu autre chose, et quelque chose de plus que la volonté de simplement tirer parti d’une bonne conjoncture. Était-ce dans l’autre sens que les choses se sont plus exactement passées, ou du moins – et c’est déjà beaucoup – avaient de bonnes chances de se passer ? Non pas en se greffant sur de telles circonstances, y trouvant un de bons pré-textes où de bons éléments de con-texte, mais, au contraire, procédant de telles circonstances. Ce serait de l’« intérieur » et « au travers » de ces circonstances qu’un certain nombre de choses ont été en mesure de se produire. À un point tel, peut-être, que elles en seraient elles-mêmes venues à être comme le coeur de l’action. Il faudrait alors, et encore une fois, faire un tout petit peu reculer nos habituelles catégorisations ; et, après celle d’« exposition », se détourner aussi légèrement de la notion de « performance », trop liée encore, semble-t-il, pour vraiment correspondre à ce que nous voulons dire, à l’idée de relation – sur le mode de la rencontre ou du face à face, fut-il participatif – entre l’oeuvre ou l’action se présentant sous les traits de l’art, et l’ensemble des circonstances lui servant de contexte. Encore une fois : autre chose.

Le mot de « performance » – comme celui « d’exposition » – a bien été prononcé, si ce n’est même franchement utilisé au cours de la mise en place de ces actions ; aussi pendant leur déroulement. Pourtant certains signes, que tout le monde percevait, montraient bien que la situation méritait d’être vécue comme telle, en quelque sorte, et non pas en relation à une quelconque forme d’art ; que c’était bien au travers de sa socialité constitutive, inhérente et indifférente au souci de l’art, que des actions semblaient pouvoir y avoir lieu. « Quelque chose d’autre », disions-nous, et peut-être même « quelque chose de plus. » Mais ici le plus serait un moins. Non pas plus, mais plutôt moins de cadres artistiques déterminants (concepts, situations, techniques de création…) – encore que ceux-ci ne disparaissent pas complètement en l’occurrence -, moins de recours au grand « méta-récit » de l’Art pour organiser les pratiques, donner sens aux expériences communes. L’occasion, donc, d’arriver à faire en artiste peut-être un peu autre chose que de l’art — et surtout d’arriver à le faire à plusieurs.

On pouvait penser tout cela, en arrivant chez Su Bei, y retrouver des intuitions comparables à celles qui s’étaient plus ou moins formulée un peu plus tôt, « trois jours avant », disions-nous. Je ne connaissais pas Su Bei avant de le rencontrer pour cette première action. Au même titre que Tian Dexi et, plus lointainement, Hu Jiaxing, il travaille avec le groupe d’art contemporain Via, animé par Cui Baozhong. En binôme le plus souvent avec son collègue et ami Cai Jianchao, il produit des objets et installations qu’il présente en contexte d’exposition : là non plus, ça n’est pas vers ce type d’action qu’il s’était orienté cette fois-ci. Ni des oeuvres, ni même véritablement, comme nous le pensons, des performances. Su Bei, Hu Jiaxing et Tian Dexi n’affirment pas avoir de lien forts, ni même de liens tout courts avec la pratique de la performance, même si le terme circulait un peu dans les bouches. Ce terme : aura-t-il été utilisé comme un recours, un truchement permettant efficacement, pensait-on, la sortie de la logique de l’objet d’art et de son exposition ? On peut le penser car c’est bien, eu départ, cette vision de l’art qui les concerne tous trois dans leur pratique habituelle, celle à tout le moins qu’ils choisissent de mettre en évidence par exemple ici, ici, et là. Sortir de l’objet, donc, à l’occasion de ces actions de déménagement, mais pas vraiment, pas complètement pour entrer dans la performance.

Connaissent-ils les actions dites « à faible coefficient de visibilité artistique », comme on les appelle parfois ? Ces actions, se revendiquant « artistiques », accomplies au travers de gestes et activités quasiment impossible à distinguer de tout autre forme d’activité, ordinaires par exemple… J’ai oublié de leur demander, mais il me semble que c’est dans cette direction qu’ils ont fait quelques pas à l’occasion de ces déménagements devenus en eux-même – mais en quel sens ? – des « oeuvres ». On s’interroge, en tout cas, sur ce qui les aura amenés tous trois à faire ainsi bouger les lignes de leur pratique habituelle. Il faudra peut-être supposer que certaines circonstances, très particulières voir exceptionnelles, ont tenu un rôle dans ce qui est finalement apparu comme la nécessité d’une inflexion de leurs démarches d’artistes. De ces circonstances, il n’est pourtant pas question ici d’insister sur le caractère exceptionnellement perturbateur que plutôt, et à l’inverse, sur tout ce qui se signalait en elle comme non-négligeables facteurs d’indétermination.

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Notes du cadrans I. Déménagements – 1

L’idée d’utiliser des appartements vacants, de faire fond sur cet événement social de la vie ordinaire que constitue un déménagement afin d’organiser, à un jour d’écart, un duo de performances, n’est survenue que peu de temps avant les événements effectifs. Dans le groupe d’amis qui s’est trouvé informellement réuni au cours des deux actions des 24 et 25 février dernier au soir, personne, avant je ne sais quel événement déclencheur, n’avait pensé à transformer le hasard des deux déménagements de Su Bei et Hu Jiaxing tombant la même semaine, en une sorte d’action collective. Trois jours encore avant le 24 au soir, date de la première performance chez l’artiste chinois Su Bei, en banlieue parisienne, il n’en était en effet question, je crois, pour personne ; sinon de façon silencieuse, tacite — et alors nous n’en savons rien.

« Trois jours avant » est la date possible d’un de ces déclenchements. Celui-ci a eu lieu dans l’appartement de l’artiste Hu Jiaxing, calligraphe et photographe, lorsque Tian Dexi et moi-même l’avions aidé, un soir, à préparer quelques cartons en vue de son prochain départ. L’événement déclencheur, s’il y en eu, aurait alors été initié par Tian Dexi. À un moment il a bien eu l’idée d’organiser quelque chose dans l’appartement, vide et en train d’être repeints, pour la veille au soir du déménagement effectif : un petit événement, réunissant un groupe d’amis, puisque l’occasion se présentait de pouvoir bénéficier d’un espace entièrement libre pour, peut-être, y créer quelque chose. Il aurait pu lui-même apporter un objet, de ceux qu’il trouve puis transforme en oeuvres, objet auquel il lui fallait déjà réfléchir un peu et que nous aurions découvert – si les choses s’étaient vraiment passées ainsi – le soir en question. Dans ce contexte le mot d’ « exposition » a bien été prononcé. On s’en est servi, je m’en souviens, pour qualifier ce qui commençait d’être projeté, sous la forme, donc, d’une présentation ouverte, dans un lieu investi à cet effet, d’un certain objet de nature explicitement « artistique » ; on objet quel qu’il soit, même une toute petite choses ; un objet prétexte, pouvait-on dire, rien de très déterminé en tout cas à ce tout premier stade – celui du moins que j’envisage comme tel – de l’élaboration du projet : ce n’était là qu’une proposition, une idée, vague, pour commencer d’y réfléchir.

Mais, pensait-on déjà : à quoi donc fallait-il qu’un ou plusieurs objets, qu’une exposition, ou qu’autre chose encore dans ce que le vocabulaire de l’activité artistique nous permet de désigner, serve finalement de prétexte ? Dans l’appartement de Hu Jiaxing, avant que les choses se décident à prendre la tournure finale dont je voudrais rendre compte, il se rendait progressivement assez clair que ce n’était pas selon une telle conception, « expositive », de l’oeuvre, que les chose devaient au mieux prendre forme. Si objet il y avait eu – car, en fait il n’y en a eu aucun, du moins pas sous la forme matérielle que nous pouvions attendre – ce dernier ne se destinait à rien moins qu’à se transformer une « oeuvre d’art » exposée. Ni une oeuvre d’art, ni même un prétexte, en réalité. On pensait à un objet plutôt comme une sorte de moyen, un pied à terre purement conventionnel, transitoire, pour se diriger à la fin vers autre chose. Une autre forme d’art, peut-être ; quelque chose, du moins, se laissant guider par d’autres souci que celui de transposer, voir de reproduire dans la sphère privée sous la forme de l’exposition, un mode d’accomplissement devenu bien banal du fait artistique ; quelque chose se concevant moins comme un événement « artistique » au sens restreint du terme, que comme un contexte d’action et d’échange, ou une situation, en un sens encore à définir.

Cette situation. Elle se repère et se définit ici à minima par un contexte, ordinaire, en tout cas non-homologué « artistique », dicté par une nécessité de la vie courante : on supposait qu’une certaine pensée artistique pourrait trouver à s’y glisser, et des moments de création y apparaître plutôt que des oeuvres d’art au sens habituel du terme. Il fallait situer à un tout autre niveau le lieu d’émergence de cette valeur artistique ; et peut-être, déjà, la situer au niveau des interactions, ou des échanges entre personnes humaines, là où, se disait-on, la forme d’une oeuvre  sans objet semble à tout moment  pouvoir prendre effet. Ainsi donc s’orientait déjà chez Hu Jiaxing, avant que l’impulsion ne se manifeste plus loin – selon ma perspective – l’idée de ce que nous appelons encore provisoirement ces deux « performances » du déménagement.

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Entretiens, installations et expositions, travail en cours

Tian Dexi – vies d’objets

Depuis notre dernière rencontre, Tian Dexi a participé à plusieurs expositions, déménagé et changé d’atelier. Il travaille désormais dans la ville de Bagneux et nous revient d’une exposition personnelle à la galerie FELD+HAUS, à Francfort.  À partir du 13 janvier 2015, il participera à la nouvelle  exposition du groupe Via.

Nous le redécouvrons ici dans son nouvel espace de travail, où, progressant quelque part entre minimalisme et spiritualité post-moderne, ses installations d’objets trouvés continuent d’interroger les hasards de l’environnement matériel contemporain.  

*

(entretien réalisé le 01/11/14, propos recueillis par Arsène Caens)

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Mon atelier change tout le temps. Là il a changé d’endroit, puisque j’ai déménagé, mais à l’intérieur aussi les choses bougent énormément. Toujours de nouveaux objets, etc. C’est vraiment des trucs trouvés dans la rue, partout. Après, ça dépend de l’espace où je pense exposer. En fonction de mon projet il y a des objets qui entrent ici. Et avec un espace précis en tête peut-être que je vais créer une pièce en particulier avec tout ça…

Tu réalises toutes tes oeuvres dans ton atelier ?

Ca dépend, il y a des trucs faits sur place aussi. Dans l’espace directement. Mais l’atelier c’est bien pour regarder. C’est pour ça que je mets des choses au mur. Pour me souvenir, parce qu’avec le temps tu vois tu oublies. Alors que si je vois l’espace où j’ai posé les choses, tout à coup je peux avoir une idée pour faire une installation. C’est comme ça.

C’est quoi tous ces chiens sur la table ? C’est ce qu’on voit en premier en rentrant…

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Tous ces chiens je les ai trouvés dans une benne il y a une semaine. C’est impressionnant…

Et tu sais ce que tu vas en faire ?

Pas encore, je réfléchis…

Et ça, c’est des oeuvres où des outils de travail ?

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Non, ça c’est pour imprimer. Ça je sais pas trop, tu mets le pied ici (il montre)… Mais c’est un truc cassé. C’est la partie du dessus qui m’intéresse. Je l’ai trouvé devant une pharmacie en sortant de chez Alin (Alin Avila, critique d’art et éditeur) et je l’ai réparé hier. Je le mets dans un ensemble fait avec différents trucs, je suis en train de réfléchir dessus… :

 

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On dirait aussi un petit temple celui là, avec la forme en croix, le petit chien bien centré qui fait comme un dieu égyptien… Tu y as pensé au temple ?

Je ne sais pas, oui peut-être. C’est vrai, c’est pour ça que j’aime bien ce chien, sa forme… C’est très calme. Moi c’est dans l’esprit, c’est vraiment par hasard que je travaille. Comme ça il n’y a pas de force, pas de pression. C’est pour ça j’ai un côté un peu surréaliste. Je ne pense pas à ces choses, pour moi c’est l’objet, la matière… Après je mets ensemble. Je viens ici pour voir les objets, je regarde, et peut-être des choses vont ensemble… Mais peut-être que ma différence avec le surréalisme, c’est l’action. Bien sûr il y a la culture derrière, l’éducation etc. Mais l’acte, juste comme ça, sans trop d’idée derrière, c’est important. Moi j’aime bien aussi les minimalistes. Mais regarde, chez moi c’est pas minimaliste. Pourtant les pièces que j’ai exposées, chacune, elles peuvent l’être. C’est à dire que je ne suis pas fixé dans le surréalisme ou fixé dans le minimalisme : tout est libre. Ça dépend de l’espace, ça dépend des pièces que je trouve. Et ça dépend de mon état aussi, de ce que je pense ce jour là… (rires)

Et ça pourrait former une oeuvre cet ensemble avec le chien ?

Peut-être, je ne sais pas. C’est en train de se produire, tu vois. Mais hier justement j’ai trouvé cet outil avec de la pierre dessus. Et je l’ai ajouté. Tu vois la forme avec les petites pierres, avec les petites couleurs, comme ça ? C’est magnifique. Et le chien je l’ai monté en haut… C’est tout libre, et tout dépend de ce que je trouve. Le truc autour, c’est un bain pour laver les bébés. J’ai enlevé le truc en tissu et j’ai gardé le métal._DSC3590

Ça c’est un monsieur qui travaille ici qui me l’a donné :

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Il s’appelle Farid et il répare les voitures. On est devenu ami, il sait que je cherche des objets et l’autre fois il m’a donné ça. Il l’a trouvé dans la rue et il me l’a amené. Moi je me fais plein d’amis ici ! Ils sont très gentils. L’autre fois il a perdu son téléphone et il m’a demandé où il pouvait acheter un téléphone pas cher, mais avec Élise on avait un téléphone et on lui a donné. Du coup, ça, c’était peut-être pour dire merci, je sais pas. Sinon il le jette. Lui aussi il bricole les voitures, c’est pour ça je lui dis toujours : « toi et moi on fait le même métier ! » (rires). Chaque chose a sa valeur.
Cette pièce là aussi, c’est trop beau :

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Oui, on dirait un insecte…

Un insecte ? C’est un truc pour le feu. Avec le temps, tout ça… Tu vois c’est abîmé, normalement c’est pas comme ça, normalement c’est bien droit, tu vois. Et il y a ça aussi :

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Ça je l’ai trouvé dans la rue, juste devant l’atelier. Quelqu’un allait le jeter. Il a pris le feu ce truc, regarde la violence ! C’est magnifique ça, putain. Je vais le toucher juste un tout petit peu. Comme je dis : « action peu » (dans un langage franco-chinois). Regarde avec tout ça ! Tu sais, en Algérie les gens utilisaient ça pour faire des bombes, ça contenait du gaz liquide. Et regarde la forme des deux ensembles ! C’est très très lourd, mais heureusement il était vraiment devant la porte, juste là dans la rue. Sinon c’est impossible à transporter. En plus ça roule pas bien.

Qu’est-ce que tu espères que les gens retiennent de tes oeuvres ?

Moi je laisse tout à fait libre, tu vois, pour moi c’est ça la richesse. L’association que j’ai faite a un sens pour moi, mais quand je le montre on me dit à chaque fois autre chose. Voilà. C’est comme ça. Les gens enrichissent l’oeuvre, ça m’intéresse beaucoup et c’est très amusant. « L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » : c’est ça ce que j’ai pris à Robert Filiou. Vraiment c’est une phrase qui a changé ma création. Avant je faisais de la peinture, tout ça, Duchamp je le connaissais déjà en Chine, etc. Mais Filiou je l’ai découvert en France. C’est pour ça je me suis posé la question : pourquoi je fais de l’art ? C’est une question très générale, mais c’est vraiment important.

…SUR L’EXPOSITION DE FRANCFORT…

(devant des photos de ses oeuvres)

Dans ton exposition à Francfort, il y a des oeuvres assez grandes. Tu les as faites sur place ?

Il y a une partie qui est faite ici et une autre là-bas. J’ai trouvé une partie des pièces à Francfort même. Ici par exemple, dans mon atelier, on est dans un garage. C’est des amis, surtout Farid qui a un garage à côté, qui m’a passé beaucoup des choses qui sont là. Moi je prend des choses intéressantes, je fais des essais ici, je dis « bon, je trouve que c’est pas mal », etc. Et voilà. Et puis il y’a des choses trouvées à Francfort. Surtout des tuyaux. En avril je suis allé faire une visite à Francfort pour voir la galerie. Anna Feldhaus a fait une nouvelle galerie et elle avait envie de faire une exposition pour moi en juin. Mais en juin, j’avais déjà un projet à Taïwan, donc ça a été repoussé à octobre. Mais en avril justement, dans la rue, j’ai trouvé pas mal de trucs que j’ai stockés dans la cave de la galerie. Ce que je préfère c’est trouver tous les trucs à Francfort et faire une installation sur place. Là, ça ne suffisait pas pour faire l’exposition en entier, et c’était la première fois. Mais la prochaine fois peut-être je vais faire un truc vraiment comme ça. C’est un projet pour moi : vraiment trouver des choses sur place, comme ça il n’y a pas de transport.

Comme ta dernière exposition à Poitiers par exemple ?

Oui. Mais parfois c’est pas facile. À Francfort c’était différent parce que c’était dans une galerie, pas dans un centre d’exposition comme à Poitiers. La galerie doit vendre quelque chose, c’est son travail. Comme elle est commissaire, elle a carrément envoyé un camion pour le transport des objets, aller-retour de Francfort jusqu’à chez moi à Bagneux, juste pour les oeuvres. Et moi je suis allé à Francfort dans le camion.

Ça c’est les freins d’une moto :

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Là, j’ai relié les deux freins ensemble, donc ça marche pas ! (rires) L’ensemble je l’ai bien poncé. Normalement c’est très rouillé, mais une fois bien retravaillé ça brille comme ça. La forme est belle, on peut imaginer des histoires, peut-être qu’il y a un accident, tout ça… Parce que normalement c’est pas ces pièces que j’avais prévues pour l’expo. Celles-là je les ai faites en une semaine. Parce que, c’est un peu triste, mais j’ai perdu mon meilleur ami en Chine juste avant l’exposition, en septembre. Il a eu un accident de voiture. Mort. J’ai reçu cette nouvelle et j’ai complètement changé le sujet de l’exposition. Tout est avec des moteurs, la voiture etc. Tout est lié à l’accident, la vitesse. Tout ça c’est pour lui.

Celle là elle est incroyable, très bestiale… :

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Oui une bête, ou c’est comme dans le corps, avec le coeur, les tendons tout ça… Cette chose, pour moi, ça va dans une tombe :

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En fait, la pièce, c’est un lit de camp. En Chine on met toujours un animal sur les tombes. En Égypte aussi. Sur le lit, avec la mort, les animaux, il y a beaucoup de symboles… Donc c’est un lit qui se met sur les tombes, comme un animal. C’est comme le petit chien qui passe devant, c’est pour ça j’ai pris cette photo. Ah, encore un chien… (rires). C’est vivant, parce qu’il y a le cactus dedans, au bout des tiges en métal.

Il y a des matériaux avec lesquels tu travailles particulièrement ?

Le métal, le verre, le plastique… Maintenant les tuyaux.

Et le bois ?

Pas beaucoup, ou alors ce sont des objets trouvés qui sont déjà en bois. Mais je fais aussi avec les êtres vivants, les fruits, les choses qui se mangent. Tout est possible. Souvent il faut apporter un peu de vie, une petite branche, etc. Ça dépend, ça change, ce sont des petits sentiments quotidiens… Les fleurs, j’aime beaucoup. Et les poissons, leur bruit enregistré… J’ai fait une super pièce avec ça, mais il y a des gens qui ne supportent pas trop. Parce que ça a l’air très zen, comme l’eau qui coule, etc., mais en fait c’est le bruit des poissons qui boivent à la surface de l’eau, par manque d’oxygène, que j’ai enregistré. C’est très calme, mais c’est un peu violent. Les gens ne sentaient pas la violence en écoutant, mais quand je leur expliquais, ça les effrayait. Il y a toujours des poissons chez moi, mais quand j’habitait à Saint Cloud j’allais à un étang pour pêcher et je ramenais les poissons à la maison pour les manger. Après, avec les arêtes des poissons aussi j’ai fait des pièces.

Et les fruits, dans tes oeuvres qui sont souvent très mécaniques – la mécanique des objets mais aussi du corps, avec les arrêtes justement, aussi les os – ça apporte quoi ?

Pour moi, un fruit, c’est un fruit. C’est pour manger. Je vois la pomme, sa forme, je trouve ça très beau. C’est juste ça qui me plaît. Ça apporte de la vie, ça me nourrit. C’est le quotidien : c’est tout proche de ma vie et de celle des autres. Ça c’est un écran :

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Une grande télé que j’ai trouvée dans la rue. Avec Élise on n’arrivait pas à la porter. Du coup, j’ai enlevé tout les trucs sauf l’écran. C’est vraiment beau. Il n’y a rien, c’est très beau.

*

Toute exposition est à coup sûr un événement. Plus rarement celle-ci devient le support d’un événement fondamentalement imprévu, se laisse frapper du sceau d’un hasard qui lui répond, la baptise, la dépasse. Élise Doss nous parle d’une coïncidence qui a marqué la période de l’accrochage, et la suite.

 

C’était le 2 octobre au matin. On s’était couchés tard la veille pour finir l’installation. On avait même écrit le nom de l’exposition sur la vitre « commonplaces » avec des vieux élastiques craqués de toutes les couleurs. A cet endroit là la vitre était bien propre, au niveau des yeux sur la gauche. A droite, à l’intérieur, il y avait une grande installation de Dexi, un frigo avec une béquille. Mais nous avions éteint les néons qui l’encadraient la veille. Et ce matin, en arrivant, une grande trace de gras, brillante sous le soleil matinal, maculait la vitre. Exactement entre le nom et l’installation, au beau milieu. Comme si quelqu’un y avait projeté quelque chose intentionnellement. Nous nous apprêtions à la nettoyer quand, en y regardant de plus près, nous nous sommes rendus compte que les traces étaient très minutieuses, et ressemblaient étrangement à des plumes. On a pris alors du recul et on a découvert avec étonnement qu’il s’agissait de la trace d’un oiseau. On pouvait voir distinctement le buste, la tête, le bec, les plumes de la queue et légèrement l’aile en haut à droite. Ça a été une grande surprise, presque surréelle, car justement Dexi à un lien particulier avec les oiseaux. Plusieurs de ses pièces passées y faisaient références, notamment sa première installation en France, à Reims : un nid de verre tout en haut d’un arbre. Le jour de notre emménagement à Bagneux aussi, le matin cinq oiseaux sont venus à la fenêtre que nous avions laissée ouverte, à côté du lit, pour nous voir. On a pensé alors que c était un signe: un oiseau qui s écrase, voulant rentrer en avant-première dans l’exposition tout juste achevée, et se cognant fortement à la vitre.
Ce soir-là, lors du vernissage, un ami de Dexi est décédé dans un accident de moto. Toutes les pièces exposées lors de cette exposition faisaient référence au flux de la vie, avec ses accidents, la force physique, ses défaillances, la mémoire, et l’accompagnement médical. Trois des oeuvres les plus importantes étaient constituées de motos mises en pièces, deux freins reliés l’un a l’autre, cinq tuyaux d’échappement rouillés disposés contre un mur, et au milieu du mur central de la galerie, pendus au plafond : un ensemble de tuyaux assemblés les uns aux autres, l’huile de moteur continuant à goutter sur le sol…

photo de la marque de l'oiseau

la marque de l'oiseau

 

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La Soif

 La Soif est le dernier grand « poème en espace » du poète-plasticien Yves Bergeret. Composé de onze poèmes-peintures répartis en quatre mouvements, il a été créé à Paris le 14 mars 2014 dans une dramaturgie musicale entièrement développée avec le clarinettiste et compositeur Clément Caratini.

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Accrochage et enregistrement lors d’une répétition (24/02/2014)

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Via – rencontre avec Dexi Tian et Cui Baozhong

« Où vas-tu ? », deuxième exposition du groupe de création contemporaine VIA, se tiendra jeudi 30 janvier 2014 à l’Espace des Arts sans Frontières (vernissage dès 18h30), à Paris.

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Après quelques rapides rencontres dans le cadre des réunions organisées par VIA, dans le courant du mois de janvier, nous nous sommes finalement réunis, Cui Baozhong, Dexi Tian et moi-même, pour un entretien à trois voix, œuvres à l’appui – le temps de faire émerger quelques idées sur la constitution du groupe, l’œuvre de Dexi Tian, et d’en saisir quelques points de réponse à la situation actuelle de la création plastique.

Nous attirons d’emblée l’attention sur les autres artistes et membres du groupe non représentés dans cet entretien, et qui seront aussi au cœur de l’exposition du 30 janvier : Shen Shan, Yu Chenni, Zhang Hui, Zheng Le.

Par ailleurs ils seront accompagnés de David Latapie et Vincent Colay (Association française transhumaniste) pour  une conférence intitulée : « Le transhumanisme d’aujourd’hui ».

AC

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